LATAM Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales y Humanidades, Asunción, Paraguay.
ISSN en línea: 2789-3855, agosto, 2023, Volumen IV, Número 2 p 6025.

DOI: https://doi.org/10.56712/latam.v4i2.1031

Articulación de teatralidad en la dramaturgia de “Juicio
final”, de José de Jesús Martínez

Articulation of Theatricality in the Playwrighting of “Last Judgment",
by José de Jesús Martínez

Alex Mariscal Mariscal

alexmikiko@gmail.com
https://orcid.org/0000-0002-4110-0417

Universidad de Panamá / Facultad de Bellas Artes
Panamá

Artículo recibido: 10 de agosto de 2023. Artículo aceptado para publicación: 25 de agosto de 2023.

Conflictos de intereses: Ninguno que declarar.

Resumen
Este es un análisis de crítica teatral de la pieza “Juicio final”, de José de Jesús Martínez. El
objetivo es valorar exhaustivamente la eficiencia de la articulación de los elementos esenciales
de producción teatralidad en la dramaturgia textual de este drama panameño de postguerra.
Estos elementos estructurales son: 1) Texto y ficción, 2) Espacio, 3) Tiempo, 4) Personaje y 5)
Visión. Dada la doble naturaleza del texto de una obra teatral y por su modo representacional,
que es tanto dramático como texto espectacular, para su análisis se utiliza metodología
cualitativa en un proceso hermenéutico-fenomenológico en el contexto de la dramatología de
García-Barrientos (2011). “Juicio final”, de Martínez, es una pieza realista de tema universal
cuya dramaturgia asimila eficazmente, en la articulación de su teatralidad, novedosos
referentes del teatro europeo de postguerra.

Palabras clave: dramaturgia panameña, crítica dramática, teatralidad, estructura
dramática, dramatología

Abstract
This is an analysis of theater criticism of the play "Last Judgement ", by José de Jesús Martínez.
The objective is to exhaustively assess the efficiency of the articulation of the essential elements
of theatrical production in the textual dramaturgy of this post-war Panamanian drama. These
structural elements are: 1) Text and fiction, 2) space, 3) time, 4) character, and 5) vision. Given
the double nature of the text of a play by its representational mode, which is both a dramatic and
a spectacular text, qualitative methodology is used for its analysis in a hermeneutic-
phenomenological process in the context of the dramatology by García-Barrientos (2011). “Final
Judgment”, by Martínez, is a realistic piece with an universal theme whose dramaturgy
effectively assimilates, in the articulation of its theatricality, innovative referents of the post-war
European theater.

Keywords: panamanian dramaturgy, dramatic criticism, theatricality, dramatic structure,
dramatology

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ISSN en línea: 2789-3855, agosto, 2023, Volumen IV, Número 2 p 6027.

INTRODUCCIÓN

En el contexto latinoamericano, Panamá, a diferencia de sus países vecinos, posee una
dramaturgia de reciente data. Y aunque existen espectáculos y textos dramáticos escenificados
antes del siglo xx, una dramaturgia propiamente panameña, según Rodríguez (1984), inicia con
“La cucarachita Mandinga”, de Rogelio Sinán (1937), y “Un Ángel”, de Renato Ozores (Rodríguez,
1984). Tal vez por este surgimiento reciente, la dramaturgia panameña evidencia a pocos
dramaturgos panameños llevados a escena, su actividad teatral básicamente se concentra en
la ciudad capital con temporadas cortas muy breves, y existen pocos estudios sobre su teatro.

Existe una publicación sobre historia del teatro panameño (Rodríguez, 1984) y otra del mismo
autor sobre dramaturgia panameña publicada en línea (nd). Badano (2000) antología y reseña
crítica a dramaturgos de entre 1937 hasta el 2000. Además, se han hecho las tesis: “Jarl Ricardo
Babot: Transgresor existencial y la destrucción del ser amado en el proceso de la búsqueda de
una redención absoluta (Mariscal, 2003), "Análisis dramatúrgico del texto Desaparecidos
(Premio Miró 2015), de Alex Mariscal" (Rodríguez, 2018), “Crítica dramática de Jarl Babot"
(Cedeño, 2020), “Revaloración de las obras teatrales premiadas en el Concurso Ricardo Miró :
1952-1968” (Medina, 2003) y “Dramaturgia panameña : valoración de las obras ganadoras del
Premio Ricardo Miró, Sección Teatro de (1980-1989)” (Mesia, 2010).

Entre los pocos dramaturgos panameños, después de 1953, que según Rodríguez (1984)
asimilaron códigos teatrales genuinos se nombra a José de Jesús Martínez. En efecto este
escritor, recibió varias veces el máximo galardón de la literatura panameña, “Premio Ricardo
Miró” (INAC) y también el “Premio Casa de las Américas”. Badano (2000) dice que con su obra
“La venganza”, estrenada en Madrid (1954) introdujo "rupturas formales y temáticas… y por la
asimilación de novedades estéticas, ...es considerado uno de los pocos dramaturgos
panameños del siglo XX de referencia obligatoria para los estudiosos del teatro actual.

José de Jesús Martínez (1929-1991), de origen nicaragüense, pero nacionalizado panameño, es
un prolífico e importante escritor de postguerra. En efecto escribió 20 obras de teatro, varias de
ellas llevadas a escena nacional e internacionalmente. Además de publicar poesía, cuento, y
ensayos.

“Juicio final”, la obra de teatro elegida para este estudio es una hermosa y metafórica pieza de
asunto universal, representativa del mejor drama de posguerra. La crisis existencial cruza toda
la evolución escénica y exhibe la crisis con que el hombre de mediados del siglo XX vislumbra
sus problemas trascendentales (Wedel, n.d., p.19).

En el teatro o el drama, dado que el texto contiene todos los signos que potencian la creación
del espectáculo teatral, (García-Barrientos, 2011) propone que la crítica teatral es diálogo del
crítico con el texto examinado. En este estudio con el objetivo de analizar profundamente todos
sus elementos estructurales. La crítica dramática, adiciona este autor, consiste entonces, en
esa interacción del crítico con la obra de teatro, desde una configuración interpretativa y
fenomenológica aplicada a las formas de expresión imitativa del modo representacional.

En síntesis, la dramatología de García-Barrientos (2020), sustenta que el modo representacional
es la distinción esencial del teatro. Y este esencialmente se define como: “unos actores (realizan
unas acciones contenidas en el diálogo) frente a un público en un espacio y durante un tiempo1;
elementos que serán en consecuencia los cuatro pilares del método analítico (García-
Barrientos; Análisis, p. 24)”. Dentro de esta concepción, “la puesta en escena” o escenificación
de la obra de teatro, refiere a la producción del espectáculo o representación teatral, en la que

1 Las negritas son mías.

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se concretan todos los signos teatrales, verbales o no verbales, pasando de ser obra de teatro
– lo consignado en el escrito o libreto– a convertirse en espectáculo: texto dramático o
espectacular.

El objetivo general de este trabajo es evaluar la articulación y funcionalidad de los elementos
estructurales, a saber, los cuatro pilares de la teatralidad con que construye Martínez la
dramaturgia de “Juicio Final”.

MÉTODO

El enfoque de investigación fue cualitativo en un proceso hermenéutico analógico en el sentido
de Mauricio Beuchot (Meléndez, 2021; Mariscal, 2017) y fenomenológico (Husserl, 2015); el
análisis se fundó en las categorías de la dramatología de García-Barrientos (2020, 2015), y que
él propone como la teoría para el análisis de los textos de modo representacional, cualidad esta
que diferencia el drama – la obra teatral – de las obras escritas en modo narrativo: novela y
cuento. Desde este contexto se analizó: 1. Escritura, Dicción y Ficción; paratexto, acotaciones y
diálogo. 2. Tiempo, 3. Espacio 4. Personaje, y 5. Visión o recepción.

RESULTADOS Y COMENTARIOS

Escritura, dicción y ficción

Paratextos

El paratexto refiere a toda anotación en el manuscrito o publicación cuya función es describir
aspectos ni dramáticos ni diegéticos (García Barrientos, 2011). Martínez, en “Juicio final” se
valió de dos tipos: paratexto autorial preliminar, para ordenar las direcciones espaciales.
“Derecha e izquierda, las del público”. También, indicó que “se hizo una lectura dramatizada en
el Instituto Panameño de Arte, en marzo de 1962, dirigida por Elsa Kawano, y leyó el Funcionario,
Rogelio Zarzosa, el conserje, Dionis Vega, el Juez, Roberto Cedeño, y El Hombre, Miguel Moreno.
También se añadió, que la obra fue dirigida por Alejando Cesar Rendón, el 10 de julio de 1962,
en el Teatro de la Universidad de México” (p. 6).

El segundo paratexto que aparece es uno preliminar del editor que indica los datos de impresión
y publicación: “Este cuaderno se terminó de imprimir el día 18 del mes de diciembre de 1962, en
la Imprenta Nacional, Panamá, R. P. Se tiraron 2000 ejemplares. La edición estuvo al cuidado
del profesor Osman Leonel Ferguson”.

Acotaciones

Al contrario de los paratextos, las acotaciones si tienen funciones diegéticas y dramáticas.
Martínez utilizó acotaciones espaciales para indicar cualidades y planos espaciales: “Nada de
escenografía. Ni siquiera cortinas. El puro hueco negro al que no se le ve fin. La escena es
desmesuradamente grande, desolada (p. 7). Adiciona anotaciones sonoras atmosféricas:
“suena el tic-tac de un reloj inmenso pero invisible. Ha de ser un sonido serio, quizá más bien
como el de un tam-tam, y exagerado para que, en el momento debido, pueda hacer bien evidente
la entrada del personaje más importante, decisivo y final: el silencio” (p. 7). También el sonido
de una flauta: “en ocasiones parecerá muy cerca, dando la impresión de que de un instante a
otro va a aparecer en escena, Y en ocasiones parecerá lejísimo, como si ya nunca más fuéramos
a oírlo” (p. 9)

También acotaciones psicológicas : “con profundo dolor y remordimiento” (31); “Queda el
hombre solo, rodeado de silencio, de pena y de nada” (p. 32); acotaciones operativas : “entran
dos hombres por la izquierda, funcionarios típicos, llevando entre ambos un escritorio pesado
que colocan en medio de la escena”; acotaciones de expresión “pequeños gestos y

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movimientos”, y acciones corporales para describir la apariencia: “Uno de estos hombres, el
funcionario, es más bien alto, pero sin llegar a dar la impresión de arrogancia”(p. 7). Al otro lo
describió como “bajo y regordete”, y ambos como con falta de malicia (p. 7).

A través de estas acotaciones, el autor, pareciera sugerir un espacio diegético con ciertas
rarezas atmosféricas. En este sentido, Martínez, sin ser católico, quizás, como recurso ficticio,
creó un espacio dramático con factibilidad de ser reconocido como una probable dimensión del
limbo, propio de las convenciones ideológicas del público católico.

Diálogo

“Juicio final” propone un diálogo coloquial, en el que eventualmente se intercalan algunos
breves monólogos, pero la mayoría del texto es un diálogo simétrico cuya función es dramática
y de caracterización, eventualmente, diegética e ideológica.

En términos generales, el diálogo es explícito y perfectamente comunicable y particularmente
dramático. Es decir, define los caracteres y situación de conflicto y crea ilusión de realidad para
proveer al potencial espectáculo la articulación de unos caracteres humanizados, redondos, que
aunque diferentes del actor, como personaje dramatis nos hace creer en la presencia de un
hombre que lucha contra la realidad de su existencia: costumbres, creencias e ideologías de su
pasado terrenal, mismas que lo llevan a colisionar contra el Juez. Esta confrontación se verifica
por medio de diálogos dramáticos, caracterizadores e ideologizantes: “diálogos directos sobre
conflictos del entorno que autodefinen el pensamiento filosófico del personaje…que conforman
el contexto socioeconómico de las contradicciones de una época en la que está inmerso tanto
el protagonista como el autor” (Rodríguez, 2011, p. 71).

Juez: Es violento, lo reconozco. Pero repare usted en que el nombre es solo un sonido, o un
garabato escrito, mediante el cual la gente nos llama. ¿No es cierto? Pues, bien, la gente no
existe ya para usted. En realidad, es usted quien no existe para la gente, pero, en fin, para el caso
es lo mismo: su nombre no funciona ya, por así decirlo, y ha dejado, por tanto de serlo (p. 14).

(…).

Hombre: Perdone usted, sigo sin comprender. ¿No cabe entonces apelar a mis obras buenas?
Estoy dispuesto a confesar también las malas, por supuesto, pero quiero que se las compare,
que se las pese.

Juez: Sí, cómo no, sí cabe apelar a ellas. Pero por una razón indirecta, oblicua. Porque, en el
fondo, esas cosas que uno hace lo hacen a uno. Uno las hace a ellas y ellas nos hacen a
nosotros. (p. 17)

Son los personajes, y sus comportamientos los que echan a andar la anécdota, misma cuya
esencia consiste en un debate de ideas sobres sus concepciones de la existencia: la vida y la
muerte, pero desde posiciones totalmente encontradas:

Hombre: Mi nombre siempre fue pronunciado con respeto y simpatía por cuantos me
conocieron y trataron. Velar por su reputación fue tarea que me impuse y que logré con éxito en
todas mis relaciones de hombre de negocios y de ciudadano.

Juez: Claro pero eso como usted mismo ha dicho no le vale de nada. En lo que al hombre
se refiere por supuesto. (p. 15)

Durante este debate se manifiesta claramente el grado de representatividad patente del hombre
en mayor medida, y en segundo lugar la del Juez.

Juez: ¿Recuerda usted “ahora”?

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Hombre: Yo no he tenido tiempo para recordar. Mi vida ha sido un puro ajetreo, una pura lucha
por la vida. (La Flauta comienza a alejarse)

Juez: Es una lástima. Ese niño lo habría podido salvar.

Hombre: ¿Él? (p. 25).

Por supuesto, como se puede notar en este parlamento también se muestran acciones
patentes/ ausentes en el diálogo del hombre que son utilizadas para aumentar la tensión
dramática entre ambos personajes:

Tiempo

El tiempo de “Juicio final” es continuo y se mantiene una relación estructural lineal con el
tradicional inicio, nudo y desenlace. El tiempo diegético, el de la ficción, se identifica con el
presente del espectador. En ningún momento con un tiempo histórico, por tanto, es un tiempo
cercano al espectador cada vez que se representa. Por tanto, podría afirmarse que es atemporal
porque no se circunscribe a ninguna época en particular.

Hay elementos sonoros acotados: “Suena el tic-tac de un reloj inmenso pero invisible (p. 7). Ha
de ser un sonido serio, quizá más bien como el de un tam-tam”, y también se debe escuchar el
sonido de una flauta que se mueve en diferentes planos del espacio creando una dinámica
ambiental para estimular en el espectador que es un espacio cuya dimensión se aleja o se
acerca o quizás para enfatizar el carácter atemporal o indefinido del tiempo (p. 8).

Así que “Juicio final”, en este sentido se escenificó en una dimensión contemporánea, o en
distancia cero y patente porque el tiempo de la ficción corresponde con la duración de la
escenificación. Aproximadamente treintaicinco minutos, sin interrupción, excepto por las
alusiones de tiempo latente, del Hombre al tratar de reconstruir momentos de su existencia
terrenal para crear un tiempo dramático en contra del argumento del Juez.

En síntesis, hay una isocronía. Es decir, similitud de ficción o anécdota externa con la
representación, pues en todos sus momentos propone un estilo de representación realista, lineal
o aristotélica.

Espacio

En la escenificación de esta obra se sugiere una distancia espacial comunicativa de oposición.
En otras palabras, el lugar de la ficción y el real de la sala, son lugares distintos, lejanos y muy
diferentes. En cuanto a la disposición actores/público corresponde a una escena frontal, cerrada
a la italiana: el público está en frente del escenario, pero separado de este por la altura de la
plataforma del tablado y por el concepto de cuarta pared.

La articulación de los planos de la ficción propone un espacio enrarecido lo que podría
interpretarse como una intención del autor de sugerir una dimensión límbica: “Nada de
escenografía. Ni siquiera cortinas. El puro hueco negro al que no se le ve fin. La escena es
desmesuradamente grande, desolada” (p. 7)

Sin embargo, los objetos o utilería grande tales como sillas, archivos, libros, así como los
nombres y función de los personajes oponen un grado de referencia muy concreta a la de un
estrado. Consecuentemente, establecen oposiciones entre el espacio dramático y la sala de
teatro. Pero, al no mencionarse cambios escenográficos, funcionalmente solo se da un solo
espacio diegético y un solo espacio escénico.

Aclaro por sus grados de elementos sígnicos verbales, corporales y escenográficos se instala
como tal, es el de una oficina emplazada en un lugar escueto y donde hay un personaje que

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representa prototipos de autoridad. Aunque hay alusiones a espacios no visibles, ausentes,
mismos que contribuyen a la construcción tanto de la ficción como de la representación entre
la consciencia de la existencia de ambos personajes.

Personaje

Basados en el modelo dramatológico, los planos que se derivan aplicados al sujeto actante, dan
como resultado personajes dramáticos complejos, humanos similares en su naturaleza a los
ejecutantes.

En relación con la estructuración del reparto, aunque aparecen cuatro personajes, sólo cobran
importancia dos de ellos: el Hombre y el Juez (patentes) y el Conserje y Funcionario patentes,
pero con función casi latente. Además, de todos, el Hombre tiene mayor grado de
caracterización, esto valida su jerarquía como protagonista y consecuentemente el Juez que
funciona como antagonista. Los otros, Conserje y funcionario, personajes secundarios. Así
mismo hay otros personajes con funciones diegéticas, pero totalmente latentes: La esposa, Los
hijos, El amigo científico y La amante del Hombre.

El hombre acaba de morir y se presenta ante el Juez, Funcionario y Conserje, con el propósito
de ser juzgado, pero el Juez le plantea: “No se le puede llamar juicio propiamente. Además de
que es una palabra fea, aquí no se condena o salva a nadie… que no venga ya condenado o
salvado” (p. 12).

En relación con la caracterización, todos los personajes son de carácter fijo, con excepción del
Hombre quien a lo largo de la escenificación va mostrando su biografía. Al inicio empecinado,
soberbio, y dogmático al vanagloriarse del respeto que infundía en todos, su nombre. El Juez le
hace tomar conciencia sobre esa arrogancia del hombre, …el nombre es solo un sonido, o un
garabato escrito, mediante el cual la gente nos llama. (…). Su nombre no funciona ya, por así
decirlo, y ha dejado, por tanto, de serlo. (p. 14)

La técnica de caracterización verbal implícita cumple funciones comunicativas y pragmáticas
para la construcción de la ficción. Es decir, instalan la angustia de un Hombre – un personaje
humano y no una tipificación o alegoría—. En contraposición, sin constituir una alegoría, la figura
arquetípica de autoridad del Juez es más lineal, pero contribuirá decididamente al cambio del
comportamiento del hombre.

Hombre: (como queriendo llorar) Yo amaba a mis hijos, mi casa, mi…

Juez: (Enojado) ¡nada de eso existe ya! ¿quiere usted acabar de comprenderlo de una vez por
todas? Ahora se trata de usted. Olvídese de todo los demás (p. 20).

El Hombre apela a su existencia virtuosa según su religión para ganar su pase a la vida eterna.

Hombre: Oiga usted, esto es ridículo. Yo existí en la tierra…Usted no puede venir ahora a decirme
que yo no existo o que no he existido nunca. ¿Quién si no yo, hizo lo que hizo? ¿A quién, si no a
mí, besaba mi mujer? (…).

Juez: Señor, trato de hacerle justicia a usted, a usted mismo. Para ello tengo que encontrarlo.
No sería justo que yo tomara por usted una serie de referencias con el mundo, porque aquí no
se trata de juzgar al mundo, sino a usted. (p. 26)

Ya al final de la puesta, el hombre comienza a tomar conciencia de su condición:

Hombre: (Viendo cómo se llevan los muebles) Y a mí, ¿qué me va a pasar a mí?

(…)

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Juez: el tiempo se ha detenido para usted. (Le da la espalda para no sufrir) Un instante solo,
pero sin límites.

Hombre: Me gastaré. Terminará el viento por gastarme, diluirme.

Juez: Aquí no sopla viento.

Hombre: es verdad. Todo está tan quieto. Tan silencioso. Qué rara suena mi voz. (El Juez, de
espadas, deniega con la cabeza) ¿No es mi voz? ¿Mi pensamiento entonces? (p. 30)

Es precisamente sobre esta postura filosófica del hombre a la que el Juez se opone y le permite,
sin entrar en un discurso panfletario, debatir sobre la conciencia de la vida y la muerte. Diatriba
en la que logra progresivamente ir socavando la perspectiva ideológica y cultural del hombre.
Sobre este proceso, Wedel, al comentar el teatro de Martínez, dice:

Se trata de enfrentarnos con nuestra conciencia. (…). Nuestra eternidad será estar con nosotros
y para esto había que saber si existimos. Importa el hombre y su existencia, o más bien, buscar
la esencia que se ha formado a través de su existencia. (p. 19).

Visión

La visión corresponde, según Barrientos, al elemento que se deriva de la experiencia que ejercita
el espectador en relación con lo que ocurre en la escena. Esa decodificación o interpretación
que se hace efectiva sólo como consecuencia de una eficaz articulación de los ladrillos de
construcción de la teatralidad.

En el caso de “Juicio final”, se puede observar que hay poca distancia entre el individuo
observador y el observado. Es decir, en la construcción de la representación, los actores
encarnan, unos personajes ficticios cuyas características son similares a las del personaje
dramático.

La perspectiva sensorial es objetiva, externa y explícita en la mayor parte del texto y para todos
los personajes. Si nos atenemos a las acotaciones, sobre todo las de función escenográficas y
sonoras, se sugiere algún grado de perspectiva interna: es decir que la recepción del espectador,
aunque en términos general se plantea como lo concreto que se ve en la escena, puede
levemente percibirse con un leve halo de distancia por la introducción de algunos matices de
poetización del autor. En esta línea,

"El teatro de Martínez… tiene, como muy pocos autores en la América Hispánica, la rara habilidad
de síntesis …aun cuando se refiera a temas de alcance metafísico, temas que muestran las
deformaciones que el mundo de hoy, impone a los seres humanos. Las fábulas de su teatro
breve, cercanas a las del teatro del absurdo, ponen al descubierto el automatismo del mundo
irracional" (Wedel, n.d., p. 175).

En los aspectos cognitivos el autor ha construyó las circunstancias que rigen la comprensión
clara para el espectador, los personajes secundarios que aparecen al inicio de la obra están
preparando la oficina, o sitio, donde ha de venir un hombre que acaba de morir, y donde un
personaje, nombrado Juez, va a recibir a ese hombre; que busca la salvación. Pero el Juez
argumenta:

Juez: La vida es nuestra madre y nuestra hija, …que tienen dentro una persona hueca, vacía, sin
peso o consistencia. (…), cuando la muerte los amenaza, cuando necesitan de sí mismos, van
corriendo a buscarme… Entonces se desesperan, se desorientan, se sorprenden, porque no
hallan más que el sitio vacío. Y la vida y el tiempo, la muerte, se los lleva como hojas (p. 27).

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Independientemente del nivel ideológico de la obra, y de una tenue intencionalidad de
distanciamiento, aun así, el espectador experimenta objetivamente la perspectiva sensorial. Los
pocos elementos subjetivos, en los recuerdos del Hombre, no llegan a ser metadiegéticos y
funcionan para reconstruir la fábula y caracterizar al protagonista.

La escenificación en “Juicio final” se circunscribe al nivel extradramático e intradramático: no
hay alusión a planos secundarios de escenificación, del tipo metadramático, teatro dentro del
teatro, o metadiégesis: la ficción dentro de la ficción.

CONCLUSIÓN

Texto, dicción, ficción

El Texto y dicción de Juicio final, Martínez utiliza solo dos paratextos: a) autoriales preliminares
y autoriales postliminares y, b) paratextos preliminar y postliminar del editor.

Abundan las acotaciones espaciales, mismas que describen el decorado y aspectos
atmosféricos y psicológicos; las acotaciones personales nominativas, paraverbales, de
expresión, psicológicas y operativas; utiliza abundantes acotaciones personales tanto
nominativas como paraverbales gestuales, de características físicas y psicológicas; corporales
de expresión y operativas para la construcción de la dinámica escénica y el perfil dramático o
biografía de los personajes: Hombre católica y Juez con una concepción existencialista
sartreana.

Según la ficción dramática, “Juicio final” es un drama de personaje, en un acto, dividido en
escenas francesas, con diálogos coloquiales, en general asimétricos, y en ocasiones
asimétricos o cuasi-monólogos; los elementos verbales colocan el estilo en una estética
bastante cotidiana, pero con un lenguaje culto.

Tiempo

En tiempo es continuo, con estructura cerrada y sin divisiones externas y la estructura interna
es de prótasis (planeamiento), epítasis (nudo) y catástrofe (desenlace); es diegético, el mismo
del espectador y se escenifica en una dimensión contemporánea, o en distancia cero y patente
correspondiendo con la duración de la escenificación. Aproximadamente treintaicinco minutos,
sin interrupción, excepto por las alusiones de tiempo latente, del Hombre al tratar de reconstruir
momentos de su existencia terrenal para crear un tiempo dramático en contra del argumento
del Juez.

Espacio

Martínez construye una distancia espacial comunicativa de oposición frontal, tipo teatro a la
italiana y sin cambios de escenografía; los espacios verbales y corporales contribuyen más a la
creación de un realismo. Aunque el no acotar los vestuarios o maquillajes podría sugerir alguna
libertad para una variación hacia algún tratamiento realista. En efecto, he observado que el
cubano, Mario Peña presentó una puesta simbolista en la Sala alternativa de la Facultad de
Bellas Artes, antiguo Centro episcopal (1995); el panameño Gabriel Pérez Mateo (2010) presentó
una puesta expresionista, en Alef café, Vía Argentina (2010).

Personajes

La construcción de personajes tiende claramente hacia lo probable (generalización): personajes
complejos, auténticos y pasionales luchando por sus metas. (Alatorre, 1999); la relación de
personaje y la acción se subordina al “dramatis personae”: el hombre comunica con
verosimilitud su evolución desde un dogmatismo hacia su confusión y angustia frente a la

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confrontación sartreana del Juez. La distancia entre el personaje escénico y el personaje
dramático es nula. Tanto el hombre como el Juez, el Funcionario y el Conserje son Patentes, los
demás latentes y ausentes. Además, las acotaciones gestuales caracterizadores, en el caso del
Hombre, con apariencias psicológicas e ideológicas aclaran la relación entre ambos: el hombre
quiere salvarse, el Juez, ayudarle al hombre a encontrarse.

Visión

La pieza, “Juicio final”, de Martínez se clasifica como dramaturgia textual, más comúnmente
denominada como obra de teatro o drama. La anécdota de este drama es sencilla, escrita con
lenguaje culto, de personajes complejos y con una representación generalizada hacia lo
probable (realismo), pero con algunos elementos temporales y de decoro, tales como vestuario
y espacio indefinido, que ha permitido ya puestas no realistas. Además, la selección de signos
y elementos estructurales construyen no la usual escena costumbrista o pieza bien hecha de la
dramaturgia panameña de mediados del siglo xx, sino una pieza de estructura contemporánea
y tema trascendental para el hombre de postguerra.

Desde la perspectiva afectiva, la “recepción o visión” de este drama, por su estructura lineal, en
la que la tensión dramática se acumula hacia el denominado nudo, pero con un diálogo
ideológico, va a depender del tipo de público: a) frente a un público dogmático, ocurrirá catarsis,
producto de la identificación con el protagonista. b) frente a un público más agnóstico, la
reacción sería de distanciamiento brechtiana, pues coincidiría más con la visión existencialista
sartreana del Juez.

La puesta de “Juicio final” para una audiencia panameña de los años sesenta, seguramente
significó una experiencia irreverente, enrarecida y polémica. En ese sentido, coincido con
Badano (2000) en que José de Jesús Martínez profesionalizó el quehacer teatral panameño y
en él se gestaron todas las cualidades de un dramaturgo contemporáneo: interdisciplinario,
analítico, irreverente, rebelde, y culturalmente heterogéneo (p. 105). En efecto, su dramaturgia
articula con eficacia los elementos detonantes de una teatralidad contemporánea. En su
concepción estética introduce en la dramaturgia panameña novedosos referentes del teatro
internacional de postguerra. Una atmósfera enrarecida, influencia del distanciamiento
brechtiano, temáticas que estremecen el consciente colectivo en sus concepciones mítico-
filosóficas religiosas, tales como el catolicismo y el existencialismo y también leves resonancias
del teatro poético y del absurdo. En definitiva, el drama de Martínez introduce una nueva visión
de teatralidad a la escena panameña. Ya no un teatro costumbrista de divertimento, sino un
drama que integra con mejor eficiencia escénica los elementos detonadores de teatralidad:
personajes que a través de un diálogo dinámico, conflictivo y sugerente y bien arraigados en el
espacio-tiempo logran articular una escena que seguramente demuele, o al menos estremece,
la concepción fundamental sobre la existencia en la visión del espectador.

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REFERENCIAS

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