LATAM Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales y Humanidades, Asunción, Paraguay.
ISSN en línea: 2789-3855, septiembre, 2024, Volumen V, Número 5 p 340.
DOI: https://doi.org/10.56712/latam.v5i5.2610
Stravinski y Prokófiev, música y masculinidad en el ballet
ruso
Stravinsky and Prokofiev, music and masculinity in Russian ballet
Laura Elizabeth Espindola Mata
laura.espindola@uaq.mx
https://orcid.org/0000-0002-0369-8841
Universidad Autónoma de Querétaro - Centro de Estudios Críticos en Cultura Contemporánea CECRITICC
Querétaro – México
Eduardo Núñez Rojas
eduardo.nunez@uaq.mx
https://orcid.org/0000-0003-2338-5014
Universidad Autónoma de Querétaro - Secretaría de Extensión y Cultura Universitaria
Querétaro – México
Artículo recibido: 23 de agosto de 2024. Aceptado para publicación: 06 de septiembre de 2024.
Conflictos de Interés: Ninguno que declarar.
Resumen
Brevísimo análisis dramático-musical de los ballets Petrushka, música y libreto de Igor Stravinski y de
Romeo y Julieta, música y texto de Serguei Prokofiev, consideradas obras trascendentales del arte
universal, realizadas desde la conciencia transdisciplinar. Obras que constituyeron, en el arte, el
nacionalismo ruso, y derivaron en novedosas técnicas como el serialismo en la música o la
supermarioneta en la danza, rompiendo con el romanticismo parisino que le antecede. En un contexto
de post-guerra, donde la política influyó directamente en la creación artística. Sus músicas, que evocan
el primitivismo y lo exótico, revolucionaron la manera de concebir la corporalidad masculina
visibilizando sus pasiones, miedos y pulsiones del cuerpo en su rol heterodoxo. Creando una
fenomenología que se articula entre el transitar constante de la música como cuerpo sonoro y la
corporalidad del intérprete.
Palabras clave: Stravinski, Prokofiev, Petruska, Romeo y Julieta, ballet ruso
Abstract
A very brief dramatic-musical analysis of the ballets Petrushka, music and libretto by Igor Stravinsky
and Romeo and Juliet, music and text by Sergei Prokofiev, considered transcendental works of
universal art, carried out from a transdisciplinary consciousness. Works that constituted, in art,
Russian nationalism, and led to novel techniques such as serialism in music or the super-marionette
in dance, breaking with the Parisian romanticism that preceded it. In a post-war context, where politics
directly influenced artistic creation. Their music, which evokes primitivism and the exotic,
revolutionized the way of conceiving male corporality by making visible its passions, fears and drives
of the body in its heterodox role. Creating a phenomenology that is articulated between the constant
transit of music as a sound body and the corporality of the performer.
Keywords: Stravinsky, Prokofiev, Petruska, Romeo and Juliet, russian ballet
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ISSN en línea: 2789-3855, septiembre, 2024, Volumen V, Número 5 p 341.
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Cómo citar: Espindola Mata, L. E., & Núñez Rojas, E. (2024). Stravinski y Prokófiev, música y
masculinidad en el ballet ruso. LATAM Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales y Humanidades 5
(5), 340 – 353. https://doi.org/10.56712/latam.v5i5.2610
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INTRODUCCIÓN
A inicios del siglo XX, debido a los efervescentes movimientos socio-políticos, como el resurgimiento
de Rusia, la fundación de la URSS, la Primera y Segunda Guerra Mundial y la conformación de los
Estados Unidos de América como potencia mundial; el auge artístico se concentraba en París. Donde
el ballet ruso se contrapone fuertemente a la ópera italiana, como el espectáculo más notable,
cobrando primer orden de importancia después del ocaso de Turandot (1926) de Puccini.
La influencia del arte escénico ruso del siglo XX marcará una nueva senda para la música, el ballet, el
teatro y el cine universal. Impulsado en especial por el empresario, músico, cantante y crítico de arte
Serguéi Diághilev (1872-1929), quien “logr conjuntar una propuesta escnica multidisciplinaria, y sus
bailarines y coregrafos rompieron con los estereotipos del ballet comercial” (Tortajada, 52), llegando
a crear una nueva corriente estilística y pedagógica en la música y el ballet.
NARRATIVAS EN EL ARTE RUSO
Diághilev Reunió, inicialmente, a los más notables artistas rusos y eslavos, posteriormente se sumarían
a su elenco artistas del resto de Europa; entre los que se encontraban los coreógrafos y bailarines
Michel Fokine, Adolph Bolm, Anna Pávlova, Vaslav Nijinsky, George Balanchine, Tamara Karsávina, Olga
Jojlova, Bronislava Nijinska y los compositores Nikolái Rimski-Kórsakov, Serguéi Prokófiev, Claude
Debussy, Maurice Ravel, Erik Satie, Richard Strauss y por supuesto el ruso Ígor Stravinski, con quien
produciría las obras más trascendentales de su vida.
Figura 1
Ansermet, Diaghilev, Stravinsky y Prokofiev, 1921
Fuente: The New York public library digital collections.
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Sus producciones se alejaron del romanticismo y la superficialidad eurocéntrica, propagada
mayormente en París, otorgando una nueva dimensión a la escenificación del cuerpo, en especial a la
masculinidad, visibilizando su sensualidad, sus pulsiones, deseos y miedos, logrando “la unidad
dramtica-coreogrfica, elevando el ballet a nuevas alturas como forma de arte serio por derecho
propio, con el varn ocupando de nuevo su lugar apropiado”, (Tortajada, 52).
Entre las obras más importantes y trascendentales del ballet ruso, debido también a las innovaciones
de su música escénica, se encuentran Petrushka (1911) de Igor Stravinski (1882-1971) y, el
emblemático Romeo y Julieta (1935) de Serguéi Prokófiev.
La conjunción de sus novedosas narrativas escénicas que exponen diversas aristas del cuerpo
masculino, visibilizando la homosexualidad y la androgenia, así como la potente y casi violenta música
rusa, con la ambición y visión empresarial de Diághilev, hicieron de Rusia la nueva potencia artística de
occidente que permearía hasta el continente americano.
Esto tambin gracias a dos aspectos, el primero social, como apunta Tortajada: “el pblico haba
cambiado (en relacin con el del siglo XIX, lleno de dandis del Jockey Club francs) y ahora estaba
compuesto por crculos de artistas e intelectuales, por las lites sociales, por un creciente pblico
femenino (inclusive, la mayora de los patrocinios provenan de mujeres), adems de numerosos
homosexuales” (Tortajada, 54).
El segundo aspecto corresponde a las estticas escnicas, pues: “los temas que se trataban en las
obras coreográficas y las imgenes que se representaban tenan relacin con lo ‘extico’ y lo ‘primitivo’;
con ‘lo otro’. Los Ballets Rusos se consideraban ‘semiasiticos y semieuropeos’; estaban, segn el
mundo occidental, ms cercanos a la ‘naturaleza’ y, por tanto, a la masculinidad ‘esencial’” (Tortajada,
54).
Misma exoticidad que refleja la msica rusa en el considerado “primitivismo musical”, la cual busca un
reencuentro con la espiritualidad arcaica y primitiva, como parte de sus raíces e identificación cultural,
sin ser una cita explícita de las músicas tradicionales, más bien se trata de la comunión entre
sonoridades arcaicas y la sofisticación de técnicas armónicas/melódicas que rompieron con las
estéticas sonoras establecidas, principalmente, por Italia, Francia y Alemania.
Las excentricidades sonoras y rupturas técnicas de Stravinsky se caracterizaron, entre otros aspectos,
por:
“las melodas situadas en tesituras insospechadas y con movimientos intervlicos singulares; la
armonía, —a veces sin resolución— multiplicada en pasajes bitonales; la rítmica completamente
irregular e impredecible; el papel protagónico las percusiones y la integración de instrumentos como
la trompeta piccolo y el güiro al esquema de orquestacin. […] Los patrones rtmicos que recuerdan
prácticas rituales, atmósferas instrumentales que evocan las fuerzas implacables de la naturaleza, los
juegos melódicos que oscilan entre el orden y el caos fueron materializados, con las técnicas
orquestales más modernas (Fernández et al., 4-14).
De igual simbolismo para el ballet y la música rusa resultó Romeo y Julieta, coreografía de Leonid
Lavrovski, con música de Prokofiev quien también participó como libretista de la obra junto a Adrián
Piotrovski, Serguéi Rádlov y el mismo Leonid Lavrovski. Prokofiev, ya había compuesto música con
anterioridad para ballet, encargado por Diághilev por lo que estaba familiarizado con el género.
Para el año que se estrenó Romeo y Julieta (1940), el ballet ruso ya se había posicionado en Europa y
América; el éxito de la obra fue avasallador e hizo contundente la supremacía rusa en el arte de la
escena.
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Cabe mencionar que la proliferación de la música de Prokofiev como emblema nacional se logró,
también, gracias a sus inclinaciones políticas y dinámicas estalinistas, que le valieron fuertes críticas,
pues a su regreso a Rusia proveniente de Estados Unidos, fue señalado por muchos como “un gran
artista que serva a Stalin como un perro” (Taruskin, 270).
El mismo Stravinsky, contemporáneo y competencia musical de Prokofiev, expresaría de su regreso a
la Unión Soviética:
“Fue un sacrificio a la perra deidad de la fama y no otra cosa. Por diversos motivos no haba tenido
éxito ni en Estados Unidos ni en Europa, mientras que su visita a Rusia fue un triunfo. Además, era
políticamente ingenuo y no sacó ningún provecho del ejemplo de su buen amigo Miaskovsky. Regresó
a Rusia y cuando finalmente comprendi cul era su situacin all ya era demasiado tarde” (Craft, 35).
Dejando entre ver su antipatía por el compositor y su desaprobación a las dinámicas políticas del
compositor, que, si bien en un inicio le facilitaron vías para posicionarse social y económicamente en
la URSS, después esa postura jugaría en su contra, llegando a ser un artista controlado y muchas veces
silenciado. Hecho que no le impidió crear una de las más grandes obras maestras para la música y el
ballet, Romeo y Julieta, anteponiendose a todas las críticas de su tiempo.
STRAVINSKY, PETRUSHKA Y LA “SUPERMARIONETA”
Ígor Fiódorovich Stravinski, a lo largo de su vida escribió en diferentes estilos musicales como el
neoclasicismo, el serialismo, el dodecafonismo o el jazz. Escribió para sinfónicas, piano, multiplicidad
de conjuntos musicales e incluso incursionó en la ópera con El ruiseñor (1914). Estilos que amalgama
con el estilo ruso o primitivo
1
, y el cual sería el distintivo para la trascendencia de su obra musical y
escénica.
Petrushka (1911) es la segunda composición de un total de 24 obras musicales que escribió para ballet;
corresponde a su primer periodo compositivo, denominado ruso, el cual renovará este género
dancístico.
El impacto de la obra de Stravinski y su personalidad, sería avasallador, llegando a ser considerado
como una de las personalidades más influyentes del siglo xx por la revista Time.
En Clarens, Francia, entre 1910-1911 Stravinski escribió su famosa Consagración de la primavera, sin
embargo, tuvo una visión, la de escribir música para una marioneta que cobraba vida, a lo cual el
compositor expresa:
Al componer esta música tuve claramente la visión de un títere repentinamente desatado que, con sus
diabólicas cascadas de arpegios, exaspera la paciencia de la orquesta, que, a su vez, responde con
amenazante fanfarria. Se produce una terrible lucha que, habiendo llegado a su paroxismo, termina con
el doloroso y lamentable colapso del pobre títere (Tintori, 1979, 84)
2
.
1
El primitivismo fue un movimiento de las artes que pretendía rescatar el folclor más arcaico de ciertas regiones con un
lenguaje moderno. Similar al nacionalismo en su afán por rescatar lo local, el primitivismo incorporó además métricas y
acentuaciones irregulares, un mayor uso de la percusión y otros timbres, escalas modales, y armonía politonal y atonal (“La
música. Primera mitad del S. X: Primitivismo”).
2
Componendo questa musica avevo nettamente la visione di un burattino subitamente scatenato che, con le sue diaboliche
cascate di arpeggi, esaspera la pazienza dell’orchestra, la quale, a sua volta, gli replica con le minacciose fanfare. Ne segue
una terribile zuffa, che, giunta al suo parossismo, si conclude con l’accasciarsi doloroso e lamentevole del povero burattino.
(La traducción es mía).
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Trabajando sobre su idea, Stravinski se encontró con su amigo, el empresario Serguéi Diaghilev,
entusiasmados por la creación decidieron llevarlo a escena, interpretando a una Petrushka
3
de carácter
bufo y melancólico que tiene la capacidad de cobrar vida y amar a su compañera, otra marioneta
bailarina. Al final, Petrushka es asesinado por los celos que le causó un moro, quien también ama a la
misma bailarina. Desde lo alto del teatrino, donde actúan las marionetas, el espíritu de Petrushka jura
venganza.
La música para Petruska fue terminada en Roma (1911) para ser estrenada en el Teatro del Châtelet
de París por el ballet ruso de Diáguilev. La composición, que inicialmente era concebida para piano y
orquesta, cobr relevancia por su llamado acorde “Petruska”.
Dicho acorde caracteriza la melodía del personaje de Petrushka evocando un leitmotiv
4
. El cual
aparenta estar formado por dos acordes superpuestos, do y fa sostenido mayores, que tocados
simultneamente podran crear una politonalidad. Que segn Giampiero Tintori: “no se trata de la
primera aparicin politonal en la literatura musical […] citando a los Conciertos de Brandemburgo de
Bach y el estupendo divertimento de Mozart Ein musikalischer Spass (K. 522)” (Tintori, 92).
Figura 2
Acorde Petruska
Sin embargo, se debe analizar con atención la construcción, funcionalidad y el contexto sobre el cual
se escribe el acorde “Petruska”, fuera de los estndares musicales y la tonalidad, pues uno de los
propósitos del compositor fue alejarse de estos mismos. Robert P. Morgan señala al respecto:
“Stravinski concibe el acorde como un complejo cromtico total, del mismo modo que concibe el
acompañamiento ostinato del comienzo del primer cuadro como un complejo diatónico desde el que
se origina la meloda” (Robert P., 113).
3
Se le llama así a una marioneta tradicional rusa que: “durante las fiestas populares, en las calles artistas vagabundos hacían
danzar su propias petruskas de madera y trapo al sonido de un estridente acordeón” (Tintori, 1979, 84). (La traducción es
mía) .
4
Voz de origen alemán, acuñada por el compositor Richard Wagner, que se usa en español como sustantivo masculino con
el sentido de 'tema musical recurrente en una composición' y, por extensión, 'motivo central recurrente de una obra literaria
o cinematográfica' (Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española).
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Stravinski experimentó constantemente en el jazz la textura y funcionalidades de los acordes clusters
5
,
lo cual sugiere una idea sobre los complejos cromáticos y diatónicos que el autor utilizaba en su
música, indistintamente del estilo, como parte de su lenguaje musical.
Además, al ser concebida como una obra inicial para piano y orquesta es factible la utilización de este
concepto de acorde por su digitación e interpretación. Contradiciendo la idea de politonalidad.
Paralelamente, Diaghilev seguía las ideas teóricas del teatro de Stanislavski y de Craig, este último
apuntaba que: “para un verdadero renacimiento del teatro es necesario alejar definitivamente al autor-
hombre de la escena” (Tintori, 86)
6
. Es decir, el actor debe evitar manifestar los sentimientos del
personaje bajo los instintos y los gestos sugeridos de la rutina personal.
Para lograrlo, Craig propone a la supermarioneta como un instrumento perfecto para expresar el deseo
del autor, y evitar que el movimiento e interpretación surja de la persona física e imperfecta (o sea el
actor), logrando superarse a sí mismo y a su materia. Pues, en su imaginario no es movido por hilos,
sino por el sentimiento de quien lo mueve, dotando a la supermarioneta de humanidad, “como un inicio
de su segunda vida irreal, de sus antojos reprimidos y su postracin” (Tintori, 87-92).
Bajo estas premisas estéticas teatrales y musicales se crea Patruska, en donde claramente la realidad
y la fantasía se liminan. Lo que corresponde a una obra transdisciplinaria, pues la música ya no es un
simple acompañamiento o descripción sonora de movimientos rutinarios por parte de los actores y
bailarines, sino que forma parte del ánima de los personajes. Así, la música y el movimiento de los
cuerpos obedecen a la poiesis de la supermarioneta.
Al mismo tiempo la msica de Petruska fue creada con “el principio bsico de la “atraccin polar”
(tomando el término que utilizó Stravinsky), que consiste en un conjunto referencial de notas que sirven
como centro de todos los materiales que lo forman y que lo rodean (o que lo elaboran), se puede aplicar
a ambas composiciones” (Morgan, 120).
Dicha atracción polar, también comulga entre sí en el cuerpo del personaje Petruska, pues al mostrarse
como una marioneta que tiene sentimientos y pasiones humanas, crea la polaridad objeto/hombre,
mostrando su masculinidad desde aspectos poco visibilizados en la danza anteriormente, como los
miedos, pulsiones y deseos sexuales masculinos.
La creacin del personaje Petrushka y su coreografa estuvo a cargo de Nijinsky, quien “rompi con
tradiciones y prescripciones dancsticas e ideológicas y cre obras que planteaban masculinidades
alternativas, las cuales reflejaban a los hombres contemporneos que reflexionaban y resignificaban
su cuerpo y su virilidad lejos de los patrones hegemnicos” (Tortajada, 53).
Deconstruyendo el rol de acompañante, valiente, romántico e incondicional con sentimientos puros y
cristalinos, por el contrario, Petruska se encuentra deprimido y frustrado por un amor no correspondido,
enfrentado a su rival de amores y perdiendo ante él, mostrando un hombre patético y desgraciado, con
deseos emocionales y sexuales reprimidos, un rol heterodoxo
7
que rompe con la concepción del
bailarín del ballet romántico parisino.
5
Cluster: [Ing.; “racimo”] Un término utilizado por los compositores del siglo XX para un acorde formado por numerosas
notas adyacentes que suenan simultáneamente. Los clusters son particularmente efectivos en el piano (Bennett, 2003, 70).
6
“[...] per una vera rinascita del teatro occorreva allontanare definitivamente dalla scena l’attore-uomo” (La traducción es
mía).
7
Del repertorio de los Ballets Rusos se presentaron obras que respetaban la heterosexualidad masculina y sus valores, pero
tambin otras que la cuestionaban y creaban roles heterodoxos (es decir, que transgredían las rígidas categorías de la
conducta masculina) (Burt 75) convirtiendo a los bailarines en espectculo erótico y rompiendo con la exigencia de mantener
invisible la sexualidad de los hombres (Tortajada, 52).
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Figura 3
Nijinsky, Vaslav , no. 2054, 1910-1911
Fuente: Robbins, 1910-1911.
El legado artístico de Stravinsky, perdura perdura hasta hoy día, donde su música se convierte en una
“partitura virtual” donde el intrprete se fusiona entre los acentos, los tiempos, los silencios, las
respiraciones de la msica, para “poder estipular las acciones del ttere en un tiempo determinado”
(Curci, 2018). Así crear una energía circular y liminal que dialoga sin jerarquías, sino más bien el sonido
construye al cuerpo y, a su vez, el cuerpo se construye con el sonido.
PROKOFIEV, LA DANZA DE LOS CABALLEROS EN ROMEO Y JULIETA
Serguéi Serguéievich Prokófiev, (1891-1953) escribiría siete sinfonías, un concierto sinfónico para
violonchelo y orquesta, cinco conciertos para piano, dos conciertos para violín, un concierto para
violonchelo y nueve sonatas para piano; en su música de escena se encuentran ocho ballets y siete
óperas, así también destaca su música instrumental para seis películas. Obra caracterizada con
tendencia musical expresionista, que hacia 1927 llamara su estilo compositivo como la “nueva
simplicidad”.
Por la fuerte atracción que sentía hacia el teatro desde los 9 años escribió la música de su primera
ópera El gigante (1900). En la que intercala diálogos improvisados de sus amigos y familiares quienes
le ayudaron a representar el primer acto de su ópera en la sala de su casa.
A los 13 años ingresa al conservatorio de San Petersburgo, como alumno de orquestación y
composición de Rimski Kórsakov. Fue considerado un pianista y compositor prodigio.
Entre sus obras musicales para ballet más representativas se encuentran Romeo y Julieta (1935)
basada en el drama shakesperiano, donde, además, participó en la adaptación del libreto, cambiando
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el trgico final por un final feliz, pues segn Prokfiev: “¡los vivos pueden bailar, pero los muertos no!”
(Colomé, 2007, 102). Cita que nos puede dar luz de lo realista que para el compositor resultaba la
(re)presentación de la música y el cuerpo. Razón por la cual la compañía de ballet Bolshoi rechazó su
obra además de que su música les resultó incomprensible para ser bailada.
Posteriormente la obra se estrenó por la compañía de ballet de Brno (1938) a pesar de que la primera
bailarina Galina Ulanova expresara: “nos sentamos perturbados por su extraña orquestacin y las
modificaciones frecuentes del ritmo que hacían difícil bailar” (Lpez, 2020).
Segn Delfn Colom: “Romeo y Julieta se convirti en el modelo de aquello que la URSS poda aportar
a la danza del siglo XX [...] en un momento en que occidente se debatía entre la viabilidad del ballet
clásico y el horizonte de la danza moderna, tras la revolución aportada al sistema por Isadora Duncan
primero, y por Martha Graham despus” (Colom, 103).
La música de Romeo y Julieta, se convirtió en una de las obras más trascendentales de la literatura
universal. Sergei Eisenstein, amigo de Prokofiev escribe sobre la pureza cristalina del lenguaje
expresivo del compositor: “Su exactitud en el tiempo es un subproducto de la exactitud creativa. De
absoluta exactitud en la imagen musical” (Nestyev & Eisenstein, ix)
8
.
La música se caracteriza por sus armonías disonantes, cromatismos, que le valió duras críticas por
sus melodas rgidas y muchas veces acusado de ser un “futurista” que se alejaban de las lneas
musicales tradicionales rusas. Nestyev señala que: “La distorsin y el cambio de lneas melódicas se
utilizan para ridiculizar, caricaturizar o para un poderoso énfasis emocional. El intervalo
particularmente inquietante y discordante del noveno, por ejemplo, se emplea en muchos temas
asociados con el duelo y desesperación (tema de la muerte en Romeo y Julieta)” (Nestyev & Eisenstein,
63)
9
Dentro de la obra la encontramos en la Danza de los caballeros con una de las melodías expresionistas
más importantes del siglo XX. Acogida con gran éxito en su estreno 1938, pero que hacia 1948 su
música sera señalada de “distorsin formalista”
10
y “antidemocrtica”
11
.
Melodía construida sobre la triada alargada de mi menor, en segunda inversión, que puede obedecer al
sistema tonal. Mientras que el bajo realiza un movimiento al estilo basso Albertino que cita el estilo
clásico, lo cual no es de sorprenderse al saber que Prokofiev era admirador de Franz Joseph Haydn.
Al respecto, Prokofiev expresara: “mi principal virtud (o si se quiere, defecto) ha sido la bsqueda de
un idioma musical original e individual durante toda la vida. Detesto la imitación, detesto los
dispositivos trillados” (Shlifstein, 2000, 7)
12
.
8
“Su exactitud en el tiempo es un subproducto de la exactitud creativa. De absoluta exactitud en la imagen musical” (La
traducción es mía).
9
“Distortion and shifting of melodic lines are used for ridicule, for caricature, or for powerful emotional emphasis. The
particularly uncanny, jarring interval of the ninth, for example, is employed in many themes associated with grief and despair
(death theme in Romeo and Juliet, [...])” (La traducción es mía).
10
Se puede entender como distorsión formalista el discurso musical que se aleja de las músicas populares-nacionalistas
fácilmente reconocidas por la sociedad rusa.
11
Referido a la música se puede entender como la evocación de sonidos, filosofías o subjetividades occidentales y, de otras
latitudes, que no representaban la cultura tradicional rusa. Es decir, música contraria a la ideología y política que en ese
momento se promovía en Rusia.
12
“My chief virtue (or if you like, defect) has been a tireless lifelong search for an original, individual musical idiom. I detest
imitation, I detest hackneyed devices” (La traducción es mía).
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Podríamos justificar la palabra idioma, que el compositor refiere como expresión lingüística al interior
de un lenguaje más amplio, que comprende un sistema de signos del cuerpo y todos los artífices con
el cual se pueda expresar, como una extensión animada de éste.
A su vez, las imágenes forman parte del lenguaje musical de Prokofiev. Entre esas imágenes se
encuentra la de un títere guiñol, que con sus diversos movimientos y divertimentos pudo inspirar la
composición del autor, convirtiéndolas en imágenes sonoras, como lo explica Nestyev, contemporáneo
y biógrafo de Prokofiev, cito:
“Estas imgenes se asocian casi invariablemente con la bsqueda de nuevas armonías, nuevos timbres
y medios polifónicos. Algunas veces, los nuevos dispositivos armónicos engendrados por la rica
imaginación del compositor, los efectos melódicos fantásticos y frágiles, las armonías extrañas y
bárbaras, buscaban una salida en temas arcaicos primitivos o escalofriantes. Y aunque en algunos
casos estas formas de guiñol permanecieron dentro de la esfera de la música instrumental [...], en otros
casos se plasmaron en la esfera descriptiva del teatro o en imgenes sonoras” (Nestyev & Eisenstein,
69)
13
.
Podemos constatar entonces que para el autor, la música está ligada inevitablemente al acto escénico,
en donde se convierten imágenes, signos del cuerpo y movimientos titiriteros en complejas obras
orquestales. Concepción transdisciplinar y a su vez, con similitud al sueño que tuvo Stravinsky al
musicalizar una marioneta.
Referente al cuerpo y sus movimientos, hemos mencionado que una de las características del ballet
ruso es restituir la imagen del hombre como un intérprete per se y no solo como el acompañante de la
primera bailarina, otorgándole un plano primario dentro del ballet, visibilizando lo prohibido y lo que
tenía que permanecer en secreto, como sus pasiones y pulsiones, dejando las idealizaciones
románticas de lado.
En la coreografía original de Leonid Lavrovsky La danza de los caballeros, perteneciente a la escena 4
del Acto I del Ballet, que trata de un baile de cortejo de la corte real, podemos constatar la nueva
concepción rusa de la masculinidad en el arte de la escena. Por ejemplo, en la parte A de la danza el
padre de Julieta, el señor Capuleto, presenta a su hija en sala de baile con gran pompa, Lavrovsky
subraya el rol heterodoxo del hombre en este personaje de edad madura, que baila con la melodía
grave, detonando una atmósfera sensual, haciendo gala de su poder y virilidad, expresando también la
idiosincrasia de su corte.
13
These images are almost invariably associated with the quest for new harmonies, new timbre and polyphonic media.
Sometimes the new harmonic devices engendered by the composer's rich imagination, the fantastic, brittle melodic effects,
the bizarre and barbaric harmonies, sought an outlet in blood curdling or primitive, archaic subjects. And while in some cases
these guignol forms remained within the sphere [...], in other cases they were embodied in the descriptive sphere of the
theater or in sound pictures” (La traducción es mía).
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Figura 4
Hugh Laing en “Romeo y Julieta”
Fuente: Robbins, 1943.
Posteriormente en la parte B de la danza, Prokofiev modula hacia una melodía poderosamente sensible,
donde se pueden escuchar glissandos en el violín, mientras que Paris, prometido de Julieta con su baile
denota su deseo y pasión juvenil que siente por su amada.
El Señor Capuleto y Paris, representan dos cuerpos masculinos, con sus notables diferencias de edad
y gravedad en su cuerpo, y que expresan su ardor en un idioma musical y corporal individual. Lavrovsky
empodera el cuerpo del hombre, superando el rol de acompañante de la primera ballerina; junto a
Fokine, Lovrovsky logr ampliar el “ampli el rango de la danza masculina, e incluy tanto movimientos
sensuales y arrogantes, correspondientes a la sensación que provoca la música con sus maticies y
dinmicas; en escenarios exticos mostr aspectos de la sexualidad masculina cuya presentacin no
haba sido aceptada antes” (Tortajada, 55).
De tal forma que la danza rusa no solo visibilizó la homosexualidad o la androgenia como una de las
grandes aportaciones y rupturas del ballet, sino que nos ofreció un parámetro más amplio del rol
heterodoxo en las artes escénicas.
CONCLUSIÓN
A través del tiempo, el arte de la escena ha respondido de una manera crítica a la condición socio-
política en la que emerge, de manera contundente en Rusia en un marco de post-guerra, en donde la
necesidad artística de trascender con un lenguaje nacional en la música y el ballet se fusionaron con
la visión empresarial de Diaghilev, quien además era músico y crítico de arte, pudiendo entender ambos
hemisferios artísticos, el del creador con sus necesidades y el económico para la producción escénica.
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ISSN en línea: 2789-3855, septiembre, 2024, Volumen V, Número 5 p 351.
Petrushka y La danza de los caballeros de Romeo y Julieta, son una reivindicación del cuerpo del
hombre como un ser sensible, sensitivo, pasional y doliente, masculinidades que rompieron con su
concepción preestablecida.
De acuerdo con Tortajada: “No hay duda de que el inters de Stravinsky por una coordinacin ntima
entre su música y los movibles diseños espaciales de los movimientos de la danza en el escenario
jugaron una parte importante en el desarrollo de su aproximacin musical” (111).
De igual manera Prokofiev, con la energía de su música y melodías transgresoras, visibiliza aspectos
viriles del rol heterodoxo antes prohibidos, en medio de fuertes críticas que lo señalaron como
“stalinista”, logr colocar su obra como parte del nacionalismo ruso.
La fenomenología transdisciplinar de la praxis rusa se articula entre el transitar constante del cuerpo
sonoro (orquesta) y la musicalidad/movimiento corpóreo (intérprete). El sonido deja de ser un mero
tapete o paisaje sonoro para convertirse en el personaje mismo pues, su vibración se racionaliza desde
y para el personaje.
Donde, las líneas del cuerpo corresponden a la frase musical pues, la creación entre la música y la
danza es circular, es decir, se concibieron en correspondencia a las sensaciones que la música daba
al bailarn(a) y/o el bailarn(a) crearon movimientos que inspiraron la escritura musical; teniendo “un
importante efecto en las características formales y en el planteamiento composicional y dio origen a
un nuevo concepto de estructura musical que iba a ejercer una gran influencia sobre los desarrollos
musicales posteriores como las obras atonales de Schoenberg, Webern y Berg” (Morgan, 109).
Figura 5
Nijinsky, Vaslav, no. 2102
Fuente: Robbins, 1910-1911.
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