LATAM Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales y Humanidades, Asunción, Paraguay.
ISSN en línea: 2789-3855, Marzo, 2020, Volumen 1, Número 1, p 1
Ni apocalípticos ni integrados, atravesando los imaginarios
de Instagram
Neither apocalyptic nor integrated, traversing the imaginaries of
Instagram
Ángela Johanna Herrera Roa
Corporación Universitaria Minuto de Dios – UNIMINUTO
angelaherreraroa@gmail.com
Colombia
Artículo recibido: noviembre 2019. Aceptado para publicación: marzo 2020
Conflictos de Interés: Ninguno que declarar.
Resumen
La presente ponencia es una adecuación de los resultados obtenidos de una investigación realizada
con estudiantes de la Corporación Universitaria Minuto de Dios (Bogotá-Colombia), en el marco de la
asignatura Desarrollo Social Contemporáneo, con la que obtuve título de Magister en Comunicación
(U. Javeriana). A partir del análisis de la cuenta Bogotá Street Photography, inscrita en Instagram, se
pretendió comprender la función que cumplen las redes sociales en el complejo establecimiento* de
narrativas: el modo en que genera, transforma, reafirma o reproduce imaginarios en los usuarios que
interactúan en esta experiencia (resistiendo la tentación de apoyar visiones apocalípticas o
triunfalistas). Tomando como base epistemológica la sugerencia de Carlos A. Scolari para comprender
las hipermediaciones (Scolari 2008), en esta investigación se utilizaron diferentes herramientas
investigativas que buscaban ofrecer, mediante la combinación de técnicas y modos de análisis, una
aproximación a las tensiones y los antagonismos constitutivos del establecimiento de narrativas y la
“mediación” de las redes sociales en este proceso, incorporando la perspectiva de la gente de forma
muy similar a como lo realizan los estudios etnográficos. La red de relaciones sociosimbólicas (de
poder y dominación, la hipermediación) sobredetermina la forma en que nos afectan las propiedades
tecnológicas de los recursos digitales
Palabras clave: Instagram, hipermediaciones, narrativas/imaginarios, apocalípticos, integrados.
Summary
This paper is an adaptation of the results obtained from a research carried out with students of the
Minuto de Dios University Corporation (Bogotá-Colombia), within the framework of the subject
Contemporary Social Development, with which I obtained a Master's degree in Communication
(Javeriana University). Based on the analysis of the Bogotá Street Photography account, registered on
Instagram, the aim was to understand the role played by social networks in the complex establishment*
of narratives: the way in which it generates, transforms, reaffirms or reproduces imaginaries in the users
who interact in this experience (resisting the temptation to support apocalyptic or triumphalist visions).
Taking as an epistemological basis Carlos A. Scolari's suggestion to understand hypermediations
(Scolari 2008), this research used different research tools that sought to offer, through the combination
of techniques and modes of analysis, an approach to the tensions and antagonisms constitutive of the
establishment of narratives and the "mediation" of social networks in this process. incorporating
people's perspectives in much the same way as ethnographic studies do. The network of socio-
symbolic relations (of power and domination, hypermediation) overdetermines the way in which we are
affected by the technological properties of digital resources
Keywords Instagram, hypermediation, narratives/imaginaries, apocalyptic, integrated.
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INTRODUCCIÓN
El modo acelerado en que han cambiado las prácticas comunicacionales en las últimas décadas no
tiene precedente. Las generaciones que se han visto envueltas en estas transformaciones que no
cesan de propagarse, sin duda, se destacan por sus habilidades de adaptación a cambios tan
inmediatos que se pierde en el horizonte cualquier punto de referencia estable al cual acudir para
explicarlos.
La imagen fotográfica es hoy un recurso que se trivializa en un mar de capturas desechadas. Sin
embargo, en la vaguedad de esta infinita producción de imágenes se producen y reproducen relaciones
comunicativas que tienen efectos prácticos en lo que experimentamos como realidad.
La presente ponencia es una adecuación de los resultados obtenidos de una investigación realizada
con estudiantes de la Corporación Universitaria Minuto de Dios (Bogotá-Colombia), la cual se expuso
en el marco de un ejercicio de Responsabilidad Social durante los dos periodos académicos del año
2018 como parte de la asignatura Desarrollo Social Contemporáneo. A partir del análisis de la cuenta
Bogotá Street Photography, inscrita en Instagram, se pretendió comprender el modo en que los
estudiantes, jóvenes de diversos programas académicos y un grupo focal de expertos en el campo de
la arquitectura y fotografía construyen narrativas y experiencias de Ciudad en la interacción con esta
red social.
El objetivo general fue analizar la función que cumplen las redes sociales en el complejo
establecimiento de narrativas sobre la ciudad. La polisemia del término “establecimiento”, nos permite
jugar con la tensión entre el Devenir y el Ser de lo que experimentamos como realidad. Esto es, el
término funciona como un verbo, un proceso en consolidación, una dinámica, el acto de establecerse,
pero también, como un sustantivo, significa la ya “reificada” instauración de una estructura institucional
(socio-simbólica) en la materialidad física de un inmueble.
Como resultado del análisis de la información recolectada, las dos grandes temáticas que establecen
las coordenadas de esta presentación (las narrativas de ciudad y la mediación de las redes sociales en
su establecimiento) encontraron un punto de articulación que, para ser comprendido, se hizo necesario
desarrollar dos posturas generales que fueron tendencia durante el proceso de la investigación, las
cuales siguen la metáfora que Umberto Eco usa en su obra Apocalípticos e Integrados (1984), es decir,
posturas paranoicas que proyectan una inminente catástrofe con la llegada de las nuevas tecnologías
de la comunicación, o bien, posturas celebratorias y acríticas que idealizan un proceso teleológico de
evolución humana.
El error es el mismo en ambos mitos: es cierto, estamos ante una explosión de las posibilidades de lo
sensible, y también, frente a un mundo de la vida (Lebenswelt) no transparente de simulacros
(Baudrillad 1978), pero este nuevo mundo de la vida presupone ya el trasfondo de un estructurado
universo digital.
Con la cada vez más penetrante intervención de las nuevas Tecnologías de la Información y la
Comunicación (TICs) en la irreductible producción y reproducción de las narrativas de ciudad, se hace
impostergable construir marcos de análisis para comprender el modo concreto en que dichos
mecanismos se articulan en lo que experimentamos hoy como la vida en la ciudad.
Estudiar la ciudad desde la comunicación implica analizar la tensión irreductible entre las prácticas y
los discursos que posicionan cierto tipo de imaginarios, y los mecanismos que “median” en el proceso.
Decifrar su lógica y funcionamiento constituye un paso fundamental para los estudios de
comunicación contemporánea.
Las redes sociales progresivamente han reconfigurado el modo en que se fija la agenda de los medios
masivos de comunicación en general. Poner en interrogación sus alcances y limitaciones como
productores de significados y de opinión pública, permitirá intervenciones políticas y estéticas más
precisas y meditadas.
Instagram se configura como una red especializada en compartir fotografía y video, dista de otras
redes sociales en tanto permite a los usuarios visualizar únicamente imágenes fijas o en movimiento.
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En las condiciones actuales de hegemonía de la imagen, este específico tipo de dispositivos plantea
un reto investigativo como parte de los procesos de lucha política e ideológica.
Con el propósito de comprender, entonces, el papel de las redes sociales en el establecimiento de
narrativas, en el primer lugar, se presenta un escueto marco teórico-conceptual que describen las
principales categorías de análisis. Seguidamente, se dará una sucinta presentación de la metodología
de la investigación que fue utilizada, y, finalmente, se dedicará un espacio al debate producto del
análisis de la información recolectada.
A manera de conclusión, se presentan los hallazgos, se evalúa los alcances de la metodología y se
bosquejan algunos escenarios a la luz de los objetivos planteados, con el fin de ofrecer algunas
herramientas que pueden servir para posibles intervenciones en el ámbito de la comunicación de las
nuevas tecnologías.
Marco teórico
Las dos grandes áreas temáticas que constituyen la problemática de esta investigación son: las
narrativas de ciudad y los dispositivos tecnológicos digitales que median en este proceso,
específicamente, la aplicación Instagram. Por esta razón, como primera medida, se presentará una
inicial aproximación a la problemática del sujeto y su lugar en la red socio-simbólica que experimenta
como realidad, expresada a través de la dialéctica de la imagen y la mirada.
Para comprender este proceso de construcción narrativa, seguidamente, a partir del uso de la “teoría
del encuadre” (framing) se articulará la discusión anterior procurando sentar las bases metodológicas
para el análisis específico de las narrativas de ciudad que se posicionan en la aplicación Instagram.
Con esto, se dará paso a una reflexión esquemática donde se problematiza la cuestión de la
digitalización de la vida a través del ciberespacio mediante el uso de las nuevas tecnologías de la
información, la comunicación, y el modo en que transforman la experiencia cotidiana de los usuarios.
Finalmente, se presenta Instagram en su desarrollo orgánico como red social que emerge de la
articulación de diversas estrategias incluidas en otras redes sociales. En el marco de esta especificidad
que lo caracteriza, se analiza su papel como mediación concreta de la producción y reproducción de
narrativas de la ciudad de Bogotá mediante la identificación de sus características distintivas: su
realización en tiempo real, su carácter testimonial, la presentación de unas narrativas del yo y el modo
en que cada usuario lo experimenta.
Habitamos un mundo que no es el mismo que vivieron las generaciones inmediatamente anteriores.
La técnica ha permeado de manera densa y problemática cada uno de los ámbitos de la vida y reclama
ser pensada no como mero instrumento ni como pura externalidad. La presencia de la tecnología en la
cotidianidad, y en el modo de ser-en–el-mundo, pone sobre la mesa la necesidad de una
problematización que es necesario abordar desde la complejidad de un nuevo fenómeno. La cultura y
las nociones de subjetividad entran en crisis al sufrir fuertes mutaciones en la misma medida en que
el repertorio moderno de certezas se emborrona. Nociones como la de “narrativas” devienen en
problemáticas desde su poder performativo que, a la vez, evidencia un detrimento de la dimensión
propia del lenguaje.
Es así como nos hallamos ante un sujeto (re)configurado, cuya relación con el mundo y con los otros
está decantada por la presencia de nuevos modos (tecnológicos) de ser, que engranados en la
dimensión compleja de lo comunicativo tienen ahora un estatus estructurante y determinante de la
experiencia misma de los sujetos.
La imagen y la mirada en la constitución narrativa
Al comienzo de su texto “Cuando las imágenes tocan lo real”, Georges Didi-Huberman afirma que “Al
igual que no hay forma sin formación, no hay imagen sin imaginación” (2007: 1), esto quiere decir que
a toda imagen la precede una estructura imaginativa que la posiciona en un lugar con relación a los
demás elementos.
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Del mismo modo, Ernesto Laclau hace una clara precisión al respecto: “todo objeto se constituye como
objeto de discurso, en la medida en que ningún objeto se da al margen de toda superficie discursiva de
emergencia” (Laclau, 1987: 175). En este sentido, las narrativas producidas por los usuarios de las
redes sociales se articulan a una lógica discursiva que las dota de sentido y les imprime su función.
La cuestión más relevante de esta dinámica tiene que ver con una tensión que Buck-Morss denomina:
“dialéctica de la mirada” (1989), o como la llama Didi-Huberman “la ineluctable escisión del ver” (1997:
16). Este tortuoso cambio de lugares entre lo subjetivo y lo objetivo establece que la mirada está del
lado del objeto y no del sujeto como la intuición común lo asumiría. Representa el punto ciego en el
campo de lo visible desde el cual la imagen misma fotografía al espectador: “lo que vemos no vale –
no vive- ante nuestros ojos más que por lo que nos mira” (Huberman, 1997: 16).
Joan Copjec afirma que la mirada es la “condición de posibilidad” de su contraparte-órgano: el ojo
(2006). Es decir, nuestro ver algo en el mundo se debe a que ese lugar que ocupamos en él y que elude
nuestro ojo nos “devuelve la mirada”. En esa medida, la mirada no es ni subjetiva ni objetiva, encarna
el cortocircuito entre las dos dimensiones: funciona como aquella imposibilidad objetiva que sustenta
nuestra subjetividad.
El privilegio de la mirada por sobre las impresiones singulares fue el punto de partida que se asumió
como propuesta analítica. En relación con este análisis de la mirada, la cuestión destacable, sin
embargo, tiene que ver con la asimetría constitutiva entre los dos planos de observación, resumida en
la clásica dialéctica entre la dimensión subjetiva versus la objetiva: la percepción-conciencia-actividad
subjetiva versus las prácticas discursivas que estructuran el terreno que sirve como punto de referencia
al sujeto para su acción.
En otras palabras, la considerada “objetividad” se basa en un gesto excedente subjetivo que anuda la
dispersión para darle un mínimo de coherencia a lo que llamamos “realidad”. En términos de Laclau:
“El discurso se constituye como intento por dominar el campo de la discursividad, por detener
el flujo de las diferencias, por constituir un centro. Los puntos discursivos privilegiados de esta
fijación parcial los denominaremos puntos nodales. (Lacan ha insistido en las fijaciones
parciales a través de su concepto de points de capito, es decir, de ciertos significantes
privilegiados que fijan el sentido de la cadena significante. Esta limitación de la productividad
de la cadena significante es la que establece posiciones que hacen la predicación posible […])”
(Laclau: 1987, 101).
Esta paradoja irresoluble entre la mirada y la imagen constituye la estructura topológica de la presente
investigación; a saber, un cortocircuito estructural que abre el camino para la subjetivación política del
usuario y la posibilidad de afectar lo que constituye las narrativas de su ciudad.
En el marco de las sobredeterminaciones que producen al sujeto-usuario, ajustado a imágenes
ideológicas que tiene como propósito contener una contradicción inherente a la misma mirada que
produce las narrativas de ciudad, es el ejercicio de confrontar estos imaginarios hegemónicos
exponiendo sus contradicciones como una negatividad radical la herramienta por medio de la se
procura romper con estas abstracciones inconsistentes, ya que son en sí mismas “imágenes” que
arden y destrozan desde adentro la mirada que las localiza sin éxito.
La “teoría del encuadre” (framing) en el análisis de las narrativas visuales de la ciudad de Bogotá
En 1993 Robert Entman propuso hacer del framing un paradigma de la investigación en comunicación
anotando que este había de ser concebido como un “paradigma fracturado” (1993), en tanto no parece
existir un acuerdo sobre lo que es y el modo en que se hace operativo en los medios. Sus observaciones
en relación con las prácticas profesionales de los implicados en los medios y las teorías del objetivismo
informativo, generan un temporal acuerdo con respecto a lo que los vincula como teoría.
La cuestión más sobresaliente que brinda esta teoría mantiene una simétrica concordancia con la
reconstrucción conceptual en la que hemos avanzado. La información que brindan los medios opera
como toda publicidad: la publicidad es también, simultáneamente, publicidad auto-confesada de sí
misma, de un estilo de vida en el que aparece. Es decir, funciona como una suerte de metapublicidad,
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o publicidad reflexiva, la realidad y las noticias están interrelacionados dialécticamente; vivimos en una
“sociedad del espectáculo” (Guy Debord) en la que los medios estructuran de antemano nuestra
percepción de la realidad y hacen la realidad indistinguible de su imagen “estetizada”.
Esta dimensión reflexiva de la información que se impone como hegemónica, funciona como aquella
materialización de algunas proposiciones o creencias que son inherentemente ideológicas, pero
también, como aquella creencia que se adecua perfectamente, y que es necesaria, para la reproducción
de las relaciones sociales existentes.
Hacia lo digital, Instagram
Un acercamiento a los nuevos medios hace necesaria la inclusión de los estudios de Carlos Scolari. En
Los ecos de McLuhan el autor utiliza el término “ecología de medios”, concepto que toma de Neil
Postman (1970) quien señala que “la emergencia de un nuevo medio no se limita a ser añadido a lo
que ya existe: ese medio cambia todo su entorno” (Scolari, 2015, pág. 31). Un estudio de los medios de
comunicación teniendo en cuenta el entorno significa que, de acuerdo con McLuhan, los medios de
comunicación forman parte de los sentidos del hombre, constituyen una extensión y permean las
percepciones que se tienen del entorno.
Para analizar cualquier tecnología McLuhan propuso preguntarse: ¿qué extiende el medio? ¿Qué se
vuelve obsoleto? ¿qué recupera, en qué revierte? (Scolari, 2015, pág. 33). El medio, entonces, otorga
una segunda capa de significado que proviene del significado original, socialmente construido, el cual
refuerza una connotación social en tanto los receptores no reciben sencillamente mensajes sino
formas de interrelacionarse desde lo oral, lo escrito y las imágenes.
Scolari, citando a Barthes, indica que los textos connotan significados más allá de su significado literal,
lo que se entiende como denotación. Es en este proceso relacional en el que el medio establece una
reformulación del modo en que le mensaje afecta el vínculo social. Denotación y connotación a
menudo se describen respecto de niveles de representación o niveles de significado (Scolari, 2015). Es
por medio de estas reflexiones que Scolari aborda el tema semiótico teóricamente y de manera
aplicada con el enfoque de ecología de medios, para llevar el discurso a la producción de sentido y a
la construcción de significados a través de los medios de comunicación. En la actualidad, se incluye el
uso de nuevas interfaces que surgen de aplicaciones como Twitter o Facebook, “la interfaz como un
lugar o ambiente donde se produce la interacción; desde esta perspectiva, la interfaz es una frontera
entre dos sistemas, o mejor, un entorno de traducción entre los sujetos —sus experiencias, objetivos y
deseos— y los dispositivos técnicos” (Scolari, 2015, pág. 41).
La televisión, por ejemplo, transmite en tiempo real lo que ocurre en dichas plataformas, convierte la
interfaz en una red de hipertexto para el consumo y la producción de un sinnúmero de contenidos y
dispositivos que se relacionan entre sí y entre los usuarios. Surgen, sin embargo, interrogantes aún sin
resolver con precisión: ¿cómo llegan los nuevos medios a establecer relaciones entre los usuarios y la
ciudad?, ¿es nueva esta relación?, ¿estaba presente en los antiguos medios?
Es aquí donde el concepto de “hipermedición” puede ser de utilidad. Según Scolari: “las
hipermediaciones apuntan a la confluencia de lenguajes, la reconfiguración de los géneros y la
aparición de nuevos sistemas semióticos caracterizados por la interactividad y las estructuras
reticulares. Los estudios hipermediáticos privilegian el trabajo en las orillas de los discursos
mediáticos, en las zonas de contaminación semiótica dentro de los entornos digitalizados.” (2008:
115): Sin embargo, “las hipermediaciones no niegan a las mediaciones, sólo miran los procesos
comunicacionales desde una perspectiva diferente y los ponen en discurso desde otra perspectiva”
(2008: 116).
Los procesos de globalización en el siglo XX tienen que ver en gran medida con el surgimiento de las
TIC, sistemas de flujo de datos en distintos dispositivos de emisión, recepción y almacenamiento de lo
que se ha llamado “el internet de las cosas”, la sociedad red (Castells, 2006). La inversión pública en
las TIC permite conectar gente, procesos, datos, objetos, es decir, una ciudad que se construye en el
aparataje económico y cultural, pero también una delgada línea entre la disolución de lo público y lo
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privado. Una ciudad digitalizada hace evidente el monitoreo en la urbe y de sus habitantes a través de
cámaras, redes o sistemas de geoposicionamiento.
Paul Virilio (1996) establece los contornos de la ambigüedad constitutiva inscrita en el concepto
“mediatización”. Según Virilio, originalmente, esta idea designaba una situación en la que el sujeto
quedaba privado de su capacidad directa e inmediata de tomar decisiones. La mediatización de
nuestro cuerpo (su inserción en la red de medios electrónicos), supone que quede expuesto a la
amenaza de una “proletarización” radical: el sujeto se ve potencialmente reducido a una experiencia
regulada por la máquina.
El “universo conectado” es psicótico en la medida en que parece materializar la alucinación de que una
fuerza externa controla directamente la mente humana. En otras palabras, la externalización de la red
socio-simbólica en la pantalla digital explica la dimensión inherentemente paranoica de nuestro
universo conectado. O, dicho aún de otro modo, es un lugar común afirmar que la posibilidad de
trasladar su conciencia a un ciberespacio informático libera finalmente a las personas de sus cuerpos,
pero también lo es decir que libera a las máquinas de “sus” personas.
Instagram
Como ya se mencionó, Instagram creció rápidamente en popularidad. Durante los dos primeros meses
de su lanzamiento alcanzó un millón de usuarios. En cuatro años ese número alcanzó
aproximadamente doscientos millones de usuarios mensuales activos y veinte mil millones de fotos
compartidas. Para 2017 la aplicación tenía setecientos millones de usuarios mensuales activos, lo que
lo hacía aún más popular que Twitter, y se había utilizado para compartir más de cuarenta mil millones
de fotos.
Mucho de este crecimiento se debe a la capacidad adaptativa de esta red social como paradigma de
despliegue de las demás redes. La manera en que articula las estrategias más prolíficas de las demás
redes sociales es una metáfora explícita del modo en que se reproducen las redes sociales en general
(la ya señalada metáfora de uróboros). Esta red social juega con aspectos ideológicos hegemónicos
de la cultura posmoderna llenando potencialmente los vacíos, la distancia entre la identidad simbólica
pública del sujeto y su trasfondo imaginario (idealizado). Las fantasías se exteriorizan cada vez más
en el espacio simbólico público, la esfera de la intimidad se socializa de forma cada vez más directa.
La violencia de este pasaje se da a pesar de que, o más bien precisamente porque, “nada ocurre
realmente en la realidad corporal”, el núcleo idealizado más íntimo se desnuda de forma mucho más
directa y deja al usuario totalmente vulnerable e indefenso.
Instagram es una combinación de las palabras entre "instantáneo" y "telegrama", sin embargo, es muy
bien sabido que las imágenes cargadas en Instagram, aunque tomadas en tiempo real, hacen parte de
un discurso que construye quien crea la cuenta. Basta con seguir el feed de una cuenta para notar
cierto “aire de familia”, como lo llamaba Benjamin. De modo que, no se trata simplemente de capturar
“todos” los momentos de una historia de vida, es más bien la elección de ciertas situaciones y
escenarios los que se ponen en juego en esta “simulación”.
Como lo establece claramente el profesor Carlos Barreneche: “la comunicación socioemocional en
entornos tecnológicamente mediados, aunque parezca contradictorio, se fundamenta sobre un
fantasma de indeterminación del con quién se está” (2006: 2). En este caso puede ser de ayuda una
lectura psicoanalítica de las instancias del yo para comprender la función de las tecnologías digitales
de la imagen en los procesos narrativos que se generan en el uso de aplicaciones como Instagram.
Freud usa tres términos diferentes para referirse a la instancia que fuerza al sujeto a actuar éticamente:
habla del yo ideal (idealich), ideal del yo (ich-ideal) y el superyó (Über-ich). Lacan introduce una precisa
distinción entre estos tres términos: el “yo ideal” define la imagen autoidealizada del sujeto (cómo le
gustaría ser, cómo le gustaría que lo vieran los demás); el “ideal del yo” es la instancia cuya mirada
trata de impresionar con su imagen de yo, el “gran Otro” que lo mira y lo fuerza a dar lo mejor de sí, el
ideal que trata de seguir y de alcanzar; y el superyó es la misma instancia en su aspecto vengativo,
sádico y punitivo .
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Por un lado, es posible encontrar quienes al percibir su propia imagen como un mero juego se permiten
suspender las inhibiciones usuales que le impiden dar salida a su “lado oscuro” en la vida real, y
exteriorizar libremente todos sus potenciales libidinales. “El contexto virtual al permitir la interacción
anónima y por tanto socialmente segura, posibilita que individuos tímidos o “reprimidos” puedan
encontrar un escape psicológico y desplegar con facilidad en un “ambiente de fantasía” el contenido
de ciertos deseos, que de otra forma no hubiese sido posible” (Barreneche 2006: 3).
Pero también es posible encontrar el caso opuesto, en el que un sujeto evita confrontar su situación
real fantaseando en la exposición de imágenes antagónicas a su realidad. Escenificar una fantasía en
la realidad digital nos permite desactivar la dialéctica irresoluble del deseo y el rechazo inherente a él.
En la realidad digital se puede simular sin hacerlo realmente, y evitar de este modo la ansiedad que trae
consigo esta actividad en la vida real: como sé que en realidad no lo estoy haciendo, la inhibición y la
vergüenza quedan en suspenso.
Para traducir a conceptos los dos polos de esta indecidibilidad, Sherry Turkle (1995) recurre a la
oposición entre “esquivar” y “recorrer” las dificultades de la vida real: se puede seguir una lógica
escapista y simplemente esquivar las dificultades de la vida real en la realidad digital, o bien se puede
usar la realidad digital para descubrir y explorar la inconsistencia y la multiplicidad de componentes de
las identificaciones subjetivas.
METODOLOGÍA
El umbral que se abre con la introducción de estas nuevas formas de relación y comunicación, ponen
de manifiesto que una nueva “experiencia de vida” se está forjando. Una percepción de la vida que
hace estallar la forma narrativa lineal centrada y da a la vida un flujo multiforme: parecemos estar
obsesionados por lo azaroso de la vida y las versiones alternativas de la realidad. Esta es la razón por
la que se dificultó elegir una metodología única con todas sus precisiones y elementos distintivos.
Es resumen, es una metodología que se ocupe específicamente del momento intermedio de tensión
en el proceso de establecimiento de los imaginarios sociales, y no sólo del análisis de las narrativas de
ciudad, o bien, del funcionamiento del Instagram y su relación con los usuarios. De este modo se hizo
posible obtener lo mejor de los dos mundos: lo que los antropólogos llaman perspectiva emic, y
perspectiva etic:
“Algunas vertientes de la antropología culturalista norteamericana de los cincuenta recogieron
esta distinción para plantear que la perspectiva ‘emic’ es aquella que los miembros de una
cultura tienen de la misma, mientras que la ‘etic’ es la que los antropólogos no miembros de la
cultura elaboran sobre ella. En otras palabras, el conocimiento desde adentro (‘emic’) o desde
afuera (‘etic’) de una cultura.” (Restrepo 2004).
Además de esta diferenciación entre las perspectivas emic y etic, en la labor etnográfica, se
distinguieron tres niveles de la información: Primero, lo que la gente hace, esto es, las prácticas que
realizan y las relaciones que establecen para adelantar estas prácticas. Segundo, lo que la gente dice
que hace, esto es, lo que se cuenta cuando se les pregunta por lo que hacen. Este es el nivel donde las
personas presentan ante el investigador su versión, la cual puede variar significativamente o poco de
lo que realmente hacen dependiendo de muchos factores. Y, tercero, lo que la gente debería hacer, es
decir, lo que se considera como la ontología de su realidad.
El énfasis, sin embargo, debe ponerse en la brecha entre lo que se hace y lo que se dice que se hace,
lo que implica que el investigador entienda que la forma como la gente se representa y presenta ante
otros constituye una fuente importante de investigación sobre los sentidos de la vida social para esas
personas. Lo mismo sucede con lo que se debería hacer. No hay que confundirlo con lo que la gente
hace, pero en sí mismo y por su diferencia con lo que la gente hace, se constituye en una grandiosa
fuente sobre el universo moral de las personas con las cuales se está trabajando.
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Procedimiento
Durante el año 2017, y el primer semestre del año 2018, se trabajó con un grupo de estudiantes que
cursaban la asignatura de Desarrollo Social Contemporáneo en la Universidad Minuto de Dios, sede
Bogotá. Este grupo, de aproximadamente 70 estudiantes, desarrolló un proyecto contemplado como
Acción Socialmente Responsable en la que analizaban contenidos de imágenes en Instagram, en la
cuenta Bogota Sreet Photography. Al mismo tiempo, por su parte, creaban contenidos (tomaban
fotografías) de la Bogotá que encontraban a su paso, con el fin de identificar en el mundo de imágenes
fotográficas las tensiones propias del desarrollo humano y económico en las marcas de la calle, el
espacio público, el transporte, las situaciones, los hitos históricos, etc. Además, también se observaron
otras imágenes de una cuenta de la alcaldía de Bogotá, que mostraba, desde el enfoque y los objetivos
de su lugar de enunciación como representante oficial de la ciudad, su propia versión de ciudad.
Por otro lado, se realizaron encuestas a una población-muestra de sujetos entre los 20 y los 30 años,
estudiantes universitarios de diferentes carreras de los cuales soy docente y con los que se efectuó el
trabajo mencionado durante un semestre. Además, entrevistas a representantes de gremios
relacionados con la temática de la cuenta, cerca de 15 profesionales conocedores del tema.
En cuanto a la red social en sí, teniendo en cuenta que las métricas de Instagram no se limitan
únicamente a seguidores e interacciones, se construyó un panorama del movimiento de la cuenta
usando distintas herramientas de medición: Metricool, Socialbeakers, Keyhole y Locowise. La razón por
la cual se hicieron pruebas con diferentes herramientas tiene que ver con las limitaciones y vacíos
identificados durante su utilización; las fortalezas de algunas eran los vacíos de otras.
RESULTADOS Y DISCUSIÓN
Las narrativas del Yo en el marco de la desintegración de la frontera interior/exterior
Las opiniones que ofrecieron los representantes de esferas profesionales cercanas a la temática de la
cuenta, con relación a lo que es la aplicación a la cual está inscrita, su función (política, económica y
cultural) y el papel que juega en la interacción con los usuarios, enmarca uno de los peligros de la
digitalización de la experiencia cotidiana.
En la medida en que la tecnología es capaz de generar la experiencia de una realidad “objetiva”, se
desdibuja la diferencia entre la realidad y la simulación. Las imágenes fotográficas buscan ser cada
vez más “hiperrealistas”. Se tiende a percibir ante todo el color y el contorno, no tanto la profundidad y
el volumen. El problema es que, sin un punto ciego en el campo de visión, sin un punto elusivo desde
el cual el objeto nos devuelva la mirada (Buck-Morss 1989, Huberman, 1997) dejamos de “ver algo”, es
decir, el campo de visión se reduce a una superficie lisa y la “realidad misma” pasa a ser percibida
como una alucinación visual, debido a que no existe la distancia que permite la producción narrativa
del sentido de la imagen.
Uno de los datos de mayor interés que se obtuvo para los objetivos de esta investigación tiene que ver
con los contenidos que privilegian los usuarios al interactuar con la aplicación Instagram (como dato
al margen, un total del 92 % de los encuestados ha utilizado la aplicación, pero el 100 % conocen de su
existencia).
Aunque la mayoría destacó la publicación de selfies como el tipo de imagen que, según su percepción,
suben con mayor frecuencia los usuarios, los ítems de paisajes y vida cotidiana fueron las categorías
que los encuestados prefirieron como el contenido que ellos subirían, tanto en sus cuentas, como en
la interacción en Instagram en general, aunque la categoría de retratos y selfies también ocupó un lugar
importante en las estadísticas
Narrar en espacios digitales permite a los usuarios cuestionar la idea misma de su Yo, o la
autoidentidad del sujeto perceptor y experimentar de este modo el mecanismo ideológico de su
producción: la aparente arbitrariedad de su producción/construcción. Esta progresiva “subjetivización”
(se desdibuja la distinción entre la “realidad objetiva” y su apariencia, la identidad del yo que percibe
algo -sea apariencia o “realidad objetiva”- se disuelve) es estrictamente correlativa al proceso contrario,
la progresiva “externalización” del núcleo de la subjetividad. La paradójica coincidencia de estos dos
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procesos opuestos tiene su origen en el hecho de que, con el surgimiento de la interacción en redes
sociales, asistimos a la desaparición del límite que separa lo interior de lo exterior.
Esta misma ambigüedad determina la forma en que los usuarios se relacionan con sus identidades
digitales. Por un lado, mantiene una actitud de distancia y de exterioridad, como si solo “jugaran” con
falsas imágenes; experimentan la ilusión creada o reforzada por las herramientas que la aplicación
pone a su dispocisción, así como los ajustes previos que pueda dársele a las imágenes, como un modo
de liberarse, por un momento, de su “identidad” concreta. Por otro lado, la identidad digital que fabrican
puede ser “más ellos mismos” que su personalidad en la “vida real” (su autoimagen “oficial”), ya que
saca a la superficie aspectos que nunca se atrevería a admitir en la vida real.
Los dos aspectos se hallan, por supuesto, inextricablemente ligados entre sí. El hecho mismo de
percibir la propia imagen como un mero “juego” le permite al usuario suspender las inhibiciones
usuales que le impiden dar salida a su “lado oscuro” en la vida real y exteriorizar libremente todos sus
potenciales libidinales. Sin embargo, también se puede decir que el usuario fantasea con esta versión
“oscura” de sí mismo para evitar confrontar su fragilidad en la vida real.
En un proceso comparativo con lo que ellos decían era la “vida real”, algunos denunciaban que estas
cuentas “solo reproducen estereotipos”, que la aplicación estaba diseñada “para vender, venderse uno,
no creo que pudiera existir algo más ahí” . Una serie de objeciones que hicieron a varios cuestionarse
el ejercicio y descartarlo como banal y poco productivo.
Para especificar aún más lo que hay de falso en la fabricación ficcional del mundo que crea la
aplicación Instagram, en tanto proyección idealizada de lo que le gustaría a los usuarios que vean de
ellos (lo que en el marco teórico se define como ideal del Yo (Freud 1923)), se debería distinguir de la
simple imposibilidad material de realizar los cambios digitales logrados gracias a los ajustes que
permite realizar el dispositivo a la imagen, de la falsedad idealizada. Hacer lucir la realidad tal como se
produce en las imágenes de Instagram es (probablemente) imposible, pero los escenarios idealizados
relacionados con este tipo de experiencias son, sin embargo, “verdaderos” por los conflictos libidinales
que expresan.
Se puede seguir una lógica escapista y simplemente esquivar las dificultades de la vida real mediante
la producción de imágenes fotográficas estilizadas, o bien se puede usar la realidad digital para
descubrir y explorar la inconsistencia y la multiplicidad de componentes de las identificaciones
subjetivas por las que optan los usuarios. En este segundo caso, la suspensión de las reglas simbólicas
que regulan la actividad en la vida real le permite al usuario escenificar-exteriorizar un contenido
reprimido que de otro modo serían incapaz de afrontar.
La función amplificadora del Instagram en la reproducción de narrativas hegemónicas
En consecuencia, el problema de estas críticas perspicaces hechas en contra de las redes sociales, no
es la falta de precisión al desenmascarar los contenidos ocultos detrás de las técnicas de
“embellecimiento” que permiten estos dispositivos. Es decir, que los usuarios crean ingenuamente que
es posible realizar las hazañas sobredimensiondas que posibilita la fabricación narrativa del Instagram
con sus imágenes, el problema es una inconsistencia más radical observada por quienes perciben una
obstrucción, un fallo en dichas imágenes, que se hace más explícita con denuncias como: “vi la foto de
las casas pintadas en ciudad Bolívar, yo viví allá, y lo mejor que se ve son niños con mocos en las
narices...”. La experiencia de la carencia/inconsistencia/obstáculo es, según estas afirmaciones, la
prueba de que eso es un mero simulacro.
Sin embargo, el hecho de que los mismos sujetos expuestos luego a unas encuestas cuyos
interrogantes eran mucho más personales, desligados del ámbito de reflexión académica,
abandonaran su postura crítica, y por el contrario, señalaran con entusiasmo las experiencias y
actividades que facilitaba el uso de estas aplicaciones, demuestra que la imperfección de las narrativas
de ciudad es, pues, al mismo tiempo, un signo de su digitalidad (cuando es aplanado en el ejercicio de
idealización, no reductible a las redes sociales) y un signo de su realidad (cuando interroga –lo que
experimentamos como- la realidad desde su inconsistencia).
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Como se mencionó en el marco teórico con respecto al modo en que opera la agenda setting de
segundo nivel (McCombs, 1994; McCombs y Evatt, 1995; McCombs y Campana, 1996; McCombs y
Estrada, 1997), “las redes sociales como Twitter, Facebook y los blogs son un gran amplificador de los
medios tradicionales”. Del mismo modo, Instagram define sus contenidos amplificando la agenda
intermedial de los medios tradicionales, por ello las imágenes que predominan en la cuenta comparten
similitudes estético-políticas que transitan en la establecida estructura diferencial de lo verdadero, lo
bueno y lo bello. A partir de estos consolidados puntos de referencia se configuran las narrativas
hegemónicas que serán visibilizadas en el ejercicio de interacción de los usuarios.
En parte, a esto se refiere la opacidad tecnológica: la percepción de los entrevistados es bastante
reveladora a este respecto. Según ellos, la cuenta analizada funciona apenas como una "herramienta"
de difusión cultural, pocos cuestionan su papel como “mediador”, el interrogante que surge, que
corresponde a los mismo objetivos de la investigación, tiene que ver con la función de las redes
sociales como reproductora de imaginarios y narrativas hegemónicas que invisibilizan antagonismos
constitutivos de la realidad en la ciudad: ¿no es la progresiva informatización de nuestra vida cotidiana
en el uso del Instagram, o de las redes sociales en general, una manera refinada de ceder la voluntad
en la medida en que el sujeto se encuentra cada vez más “mediado” y pierde poder de forma casi
imperceptible, bajo la falsa apariencia de que lo gana?
La mediación del usuario (su inserción en la red de medios electrónicos), supone que queda expuesto
a la amenaza de una exclusión radical: el sujeto se ve potencialmente reducido al puro predicado, pues
incluso su experiencia personal puede ser robada, manipulada, regulada por la red de regulación.
Entre el esquivar y el recorrer en las narrativas de la ciudad
Según el análisis de la información recolectada, la aplicación Instagram (en un nivel general), y la
cuenta BogotáStreetPhoto (BSP) (en un nivel particular), aunque no establecen unos parámetros
explícitos detallados acerca de sus limitantes en contenidos y procesos de selección, sí provee un
conjunto básico de reglas (las coordenadas del universo ficcional de la “fotografía” como mecanismo
de especialización y refinamiento de la imagen, el conjunto de acciones que son permitidas realizar
dentro de este espacio ditgial, etc.), el cual sirve de base al compromiso activo (intervención,
improvisación) de quien interactúa.
Esto es algo que no depende tanto de la tecnología en sí como del modo en que se inscribe en la
sociedad. La función “mediadora” de los dispositivos digitales demuestra la existencia de alguna clase
de equivalente de “marco” (o Framer). Para que el usuario se involucre en la cuenta Bogotá Street Photo
debe operar dentro de un mínimo conjunto de reglas impuestas externamente y aceptadas como
coordenadas o reglas simbólicas.
Prueba de esto son también las categorías y los criterios de selección que los encuestados enumeraron
cuando fueron interrogados sobre el tipo de imágenes y los temas predilectos que ellos consideraban
“deseables” para su interacción con la cuenta
La paradoja es, sin embargo, que muchas veces la modalidad en que el usuario acepta dichas reglas
es la de la “renegación fetichista”, la cual sigue el axioma “lo sé muy bien… pero sin embargo...”. Es
decir, con frecuencia el usuario aun sabiendo muy bien que no está frente a la realidad de
inconsistencias y tensiones propias de su ciudad, en el momento en que se confronta a una imagen
fotográfica de la cuenta, goza de ella como si no hubiera distinción entre estas modalidades de
experiencia, o incluso niega que existan las mencionadas coordenadas.
Está distancia consciente o inconsciente, por lo demás, no puede ser interpretada simplemente como
una limitación que se le impone al usuario para una “autentica” experiencia, ni tampoco como un modo
“seguro” de permanecer en un lugar externo no comprometido hacia el universo “artificial” de la
imagen-ficción fotográfica que otorga el carácter a la cuenta: la distancia es más bien una condición
positiva de la inmersión.
Contrariamente a lo que afirman los críticos culturales acerca de la supresión de la distancia simbólica
que hace posible una mínima actitud crítica o reflexiva, aquellos que la ven como la perspectiva
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distópica de unos individuos que recaen en una inmersión psicótica presimbólica, si el usuario quiere
hacer parte de esta comunidad debe “marcar el límite” para confiar en un conjunto de señales que
designan claramente que está tratando con una ficción.
Contra estos temores de los teóricos del ciberespacio se debe entonces discernir con precisión en las
improvisaciones, frecuentemente poco elaboradas y ambiguas, sobre “reglas del ciberespacio” del
Instagram, y de la cuenta misma, tipo.
Esto no debe llevarnos a la conclusión apresurada de que esta cuenta es apenas un mecanismo que
opera como una defensa contra la “realidad” y sus antagonismos. Como ya se señaló, esta puesta en
escena de las fantasías e idealizaciones también abre la posibilidad de atravesar los antagonismos
mediante la lúdica exposición de los soportes ideológicos que los mantiene enmascarados.
Resulta crucial mantenernos en una ambigüedad radical respecto a cómo afecta el exponerse a los
contenidos de esta cuenta en el establecimiento de narrativas de la ciudad. La interacción con la cuenta
puede intensificar nuestra experiencia concreta de la ciudad; una nueva sensibilidad, nuevas maneras
de placer y displacer frente a ella, nuevas prácticas y discursos, nuevos Imaginarios Urbanos (Silva
2006). Pero también abre la posibilidad de que, en el marco de las reglas propias de esta red social,
específicamente de la cuenta BSP, se robe literalmente la capacidad productiva del usuario en el
establecimiento de dichas narrativas, hasta el punto de que ya no puedan considerarlas como creadas
por ellos mismos.
Se encontraron dos usos generales que percibieron los interpelados sobre las narrativas que nos
presenta la cuenta: la lineal, laberíntica aventura de un solo camino (Murray 1997) “Da a conocer más
lo que es la vida en Bogotá, hace ver más allá de las cosas malas en la que la ciudad esta
contextualizada”; “son fotos del día a día”; “la narración de una historia en una imagen” .
Y, Por otro lado, la indeterminada e hipertextual forma de ficción en rizoma: la ruta de un solo camino
guía al usuario hacia una comprensión y preferencia de una única solución dentro de la estructura de
diferenciación entre lo aceptable y lo indeseable. Por otro lado, el rizoma hipertextual no privilegia
ningún orden de lectura ni interpretación. No hay una síntesis última o "mapa cognitivo" (Jameson
2002), ninguna posibilidad de unificar los fragmentos dispersos en un marco narrativo abarcativo.
Según la perspectiva de algunos de los usuarios y observadores , el usuario parece estar
irreductiblemente indeterminado en direcciones conflictivas poco claras. Los usuarios simplemente se
sumergen en una inconsistente complejidad de múltiples referencias y conexiones.
La paradoja es que esta definitiva e “indefensa” confusión, esta falta de una orientación final, según se
lee en los resultados de la investigación, lejos de causar una angustia insoportable, es extrañamente
reaseguradora. La misma falta de un punto final de clausura sirve como un tipo de negación que
protege al usuario de enfrentar el trauma de su finitud -los antagonismos concretos que se
experimentan en la ciudad-). Un universo idealizado de imágenes liberado de la amenaza de la
mortalidad, así como contra la imposición contingente de contradicciones empíricas concretas; lo que
el escenario fotográfico parece representar es una "negación de la finitud", un universo en el cual, como
en los dibujos animados, un ser humano sobrevive a cualquier catástrofe.
Es fácil percibir la crucial diferencia entre este “esquivar” en el hipertexto rizomático, y, el “recorrer” en
una continua exposición desde diferentes ángulos a las contradicciones y antagonismos. Mientras que
para la primera modalidad, el no encontrar un punto definitivo e irreversible en el universo múltiple, el
hecho de que siempre haya otros caminos que explorar, es un modo de encontrar refugio en realidades
alternativas cuando parece que se alcanzó un punto muerto; poner en escena diferentes
narrativizaciones que refieren a algún antagonismo que se resiste a la simbolización, en último término
muchas fallas en intentar dominar la contradicción.
Una primera hipótesis que se arriesga con esta inicial aproximación es que podría pensarse que al ser
expuestos de forma acritica y repetitiva a estos contenidos idealizados, los usuarios serían reducidos
a las limitaciones impuestas por estas fantasías, pero, por otro lado, una externalización de este tipo
permite tratar las fantasías ideológicas expuestas de un modo lúdico y así adoptar hacia ellas un
mínimo de distancia; mediante el uso de dispositivos digitales (redes sociales), con su capacidad de
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externalizar muchas de las más íntimas fantasías de los usuarios, en todas sus inconsistencias, se
abre la posibilidad única de escenificar de “actuar” el soporte idealizado de la experiencia de la ciudad.
CONCLUSIONES
En un principio, el optimismo apasionado de quien se embarca en un proyecto lleno de expectativas y
esperanzas impidió establecer los contornos de los procesos implicados en el establecimiento de las
ya señaladas narrativas. Absortos por la inmediatez de lo espectacular y lo excéntrico, fueron
neutralizadas las capacidades del discernimiento crítico: la ingenuidad del sentido común y la intuición
no son referentes robustos en la época de la biopolítica de lo sensible.
El excitante mundo de la innovación y el desarrollo tecnológico empujó las ilusiones hacia la costa de
la celebración acrítica de los dispositivos digitales. Un mundo de inagotables posibilidades: con la
mediación de los dispositivos digitales, las “narrativas” combinan fragmentos visuales con otros
sonidos, textos, imágenes, videoclips, etc., y es esta confrontación de elementos lo que produce la
infinidad de nuevas elaboraciones sin obstáculos aparentes (una intuición también celebrada por Luz
Mary Giraldo (Figueroa 2001)).
En la otra orilla, luego de indagar un poco en los debates más pujantes sobre el tema, rápidamente se
puso de manifiesto una postura opuesta que rayaba con la paranoia y las delirantes versiones de los
apocalípticos teóricos de la conspiración. Desde Jean Baudrillard a Paul Virilio, se imputaron denuncias
acerca de la catástrofe inminente que la inmersión en el ciberespacio genera, una clase de experiencia
delirante en un universo imaginario de alucinaciones.
El error es el mismo en ambos mitos: es cierto, estamos ante una explosión de las posibilidades de lo
sensible, y también, frente a un mundo de la vida (Lebenswelt) no transparente de simulacros
(Baudrillad), pero este nuevo mundo de la vida presupone ya el trasfondo de un estructurado universo
digital.
Se supone que la interfaz (Scolari, 2015) debe ocultar el funcionamiento de los procesos y mecanismos
que hay detrás y simular hasta donde sea posible la experiencia cotidiana. Sin embargo, el precio de
esta ilusión de continuidad con nuestros entornos cotidianos es que el usuario se “acostumbra a una
tecnología opaca”: lo que ocurre tras la pantalla se nos manifiesta como totalmente impenetrable,
incluso invisible. Para repetir el juego de palabras de Sherry Turkle, la actitud contemporánea “se toma
las cosas por lo que valen como interfaz” (“take things at face value” -tomarse las cosas por lo que
parecen- “take things at interface value” -tomarse las cosas por lo que... valen como interfaz”) (Turkle
1995).
El universo actual, es el universo de la confianza ingenua en la pantalla que vuelve irrelevante cualquier
examen de “lo que hay detrás de ella”. “Tomarse las cosas por lo que valen como interfaz” supone una
determinada actitud fenomenológica, la actitud de “confiar en los fenómenos”. Sin embargo, esto no
nos debería llevar a la dicotómica elección entre: la referencia simple y directa a la realidad externa de
lo que hay fuera del ciberespacio, o la actitud opuesta de “no hay realidad externa, la vida misma no es
más que otra ventana del hipertexto”.
Nuestra actual condición de mediadores en la transición a las nuevas maneras de relaciones sociales
atravesadas por dispositivos digitales nos permite darnos cuenta de lo que se pierde y de lo que se
gana en el proceso (Vouillamoz 2000; Rheingold 2002). Esta ventaja, exige un tipo de actitud en la que
nos resistamos al poder de seducción de estos dos mitos, ya que una percepción como esta, de la que
hoy somos depositarios, se hará imposible en cuanto se establezca plenamente de forma articulada la
experiencia con las nuevas tecnologías.
Tecnología y el intercambio de bienes simbólicos (García Canclini, 1995) están inextricablemente
entrelazadas, “el conjunto de procesos socioculturales en el que se realiza la apropiación y el uso de
los productos” (García Canclini, 1995, págs. 42 - 43) está ya inscripta en las propias características
tecnológicas de las redes sociales. Más precisamente, con lo que tratamos aquí es con un proceso de
transición a nuevas formas inusitadas de relaciones socioculturales, en las que la forma misma de los
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dispositivos digitales anuncia la modificación del horizonte hermenéutico de nuestra experiencia
cotidiana.
En este sentido, uno podría argumentar que el hipertexto de las redes sociales es este nuevo medio en
el cual esta experiencia de la vida encontraría su más “natural” y apropiado correlato objetivo, de modo
que, nuevamente, es sólo con el advenimiento del hipertexto ciberespacial que podemos efectivamente
aprehender a lo que apuntaban formas artísticas experimentales que anunciaban otro modo de
relacionarnos. En otras palabras, a propósito de la fotografía, uno debería hacerse una pregunta
ingenua y directa: ¿efectivamente qué se supone que nosotros, espectadores, aprendamos de las
posibilidades que abrió el Instagram? No algún cuerpo de conocimientos positivos, sino una cierta
actitud subjetiva, aquella de desustancialización de los puntos de referencia y de vértigo de la elección.
No existe, por ello, aún, una metodología consistente a la hora de establecer la función mediadora de
las redes sociales en los procesos de cristalización de las experiencias de vida. Los instrumentos de
análisis y exploración que han sido fabricados para la obtención de datos en los procesos
investigativos debieron ser interpelados a la luz del descentramiento que opera en el sujeto con la
disolución de su identidad fija producto de los procesos que se encarnan en las mediaciones de las
redes sociales.
Mucha de la literatura actual considera que uno de los rasgos fundamentales de las condiciones que
establecen la articulación entre las nuevas tecnologías de la comunicación y la información, y la forma
socio-cultural que se viene forjando es la “interactividad”. Según Scolari, “por lo que respecta a los
receptores, del consumo activo, rebelde y contrahegemónico de las mediaciones entramos en otra
dimensión donde el usuario colabora en la producción textual, la creación de enlaces y la jerarquización
de la información” (Scolari 2008: 116). Sin embargo, uno de los principales hallazgos de esta
investigación, es, justamente, el de la engañosa manera en que se ejerce dicho intercambio.
La palabra engagement es precisamente la manera en que dentro de la jerga de análisis digital se
intenta comprender, medir y proveer de herramientas para la “maximización” de esta interacción.
Aunque el auge de este concepto se da dentro de la publicidad, el término también es usado por
analistas de redes enfocados a la comunicación. En el marco de esta investigación, sin embargo, esta
herramienta no pareció la más ajustada, debido a que, si bien cuantifica la “compulsión” de los usuarios
por “interactuar” y vincularse sensiblemente con la propuesta, deja de lado otro aspecto que, como
señala Slavoj Zizek, constituye el reverso inmediato de este “frenesí”:
“Quienes alaban el potencial democrático de los nuevos medios, generalmente se enfocan
precisamente en estas características , en cómo el ciberespacio abre la perspectiva de que una
gran mayoría de la gente escape al papel de observador pasivo que sigue un espectáculo
escenificado por otros, y participe activamente, no sólo del espectáculo, sino cada vez más en
el establecimiento de las propias reglas del mismo... Pero ¿no es, sin embargo, el otro lado de
la interactividad la interpasividad?” (Zizek 263).
La idea de interpasividad (un término inventado por Robert Pfaller) quizá puede proporcionar la clave,
o al menos una de ellas, para comprender el modo en que opera esta engañosa “participación” del
usuario en el establecimiento de las narrativas de ciudad en las que median las redes sociales. Para
Zizek “la característica distintiva de la interpasividad es que con ella el sujeto no deja de estar, incluso
frenéticamente, activo, pero desplaza de ese modo hacia el Otro la pasividad fundamental de su ser”
(Zizek 2001: 117).
Parece que la celebrada “interactividad” de las redes sociales, se reduce a una frenética tarea por
“hacer mucho, para que nada cambie realmente”. La estructura misma de las redes permite exponer
en público una cantidad inusitada de fantasías reguladas de antemano, que finalmente, no tendrán
ningún efecto performativo, constituyen un gesto vacío que ha perdido toda “eficacia simbólica” (Lévi-
Strauss 1996), y cuyo único propósito es impedir que los antagonismos que subyacen a la
multiplicación de versiones emerjan definitivamente.
La proliferación de imágenes desafiantes y post rebosantes de indignación en las redes, por ejemplo,
lejos de forjar un potencial crítico frente al estado de cosas, funciona como una válvula de escape
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frente a los callejones sin salida y las limitaciones concretas con las que se enfrentan los los usuarios
día a día.
Del mismo modo, el paso a la supuesta explosión de las múltiples perspectivas enmascara la situación
contraria: que tenemos un Uno de múltiples variaciones, funciona como un contenedor vacío de
“mismidad” y lo que ha desaparecido es la posibilidad de la diferencia como tal.
En la medida en que en las narrativas de ciudad que se establecen como hegemónicas, cumplen la
función de referente (framer) a la hora de “limitar” las variaciones “aceptadas” por las redes sociales
como dispositivos reguladores de la información en circulación, los aspectos antagónicos que en
concreto definen las condiciones de posibilidad de los ciudadanos en Bogotá, son aplanados en el
ejercicio estético/político de digitalización de lo “espectacular” (Debord 1970). Es decir, todo aquello
que el usuario considere que genera un “impacto” en el público entusiasta -yo ideal- (inscrito en la
manera misma en que reaccionan quienes se fascinan por las imágenes que el usuario publica medido
por el engagment).
Sin embargo, a pesar de que las redes sociales sirven para exteriorizar las fantasías más íntimas en
toda su inconsistencia, esta dinámica también abre a la práctica de la fotografía artística una
posibilidad única de escenificar, de “actuar”, el soporte imaginario de nuestra existencia. Lejos de ser
sometidos y esclavizados a dichas fantasías, las redes sociales también pueden permitir tratar estos
soportes de modo lúdico y terapéutico, y ganar de este modo, un mínimo de distancia hacia ellos. En
resumen, alcanzar un modo de confrontar de forma directa y atravesar estos soportes idealizados pero
constitutivos.
En suma, el modo en que funcionan las redes sociales en el establecimiento de las narrativas de ciudad
no es algo que esté directamente inscrito en sus propiedades tecnológicas, depende más bien de la
red de relaciones sociosimbólicas (de poder y dominación, la hipermediación) que desde antes
sobredeterminan la forma en que nos afecta.
AGRADECIMIENTOS
Esta sección es altamente recomendable para aquello que cuentan con financiamiento para sus
trabajos de investigación.
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