DOI: https://doi.org/10.56712/latam.v5i5.2872
La presencia de la mujer en la música mexicana a finales del
siglo XIX
The presence =
of
women in Mexican music at the end of the XIX century
Leslie Freitas de Torres
https://orcid.org/0000-0002-4390-0151
Universidad del
Valle de México
Aguascalientes
– México
Artículo recibido: 14 de octubre de 202=
4.
Aceptado para publicación: 28 de octubre de 2024.
Conflictos de Interés: Ninguno q=
ue
declarar.
Resumen
El
objetivo de esta investigación es dar a conocer la historiograf&iacu=
te;a
de la mujer música en México a finales del siglo XIX, subraya=
ndo
los aspectos más relevantes y destacables de su participación=
en
el desarrollo de este arte. El problema que se planteó en este traba=
jo
se centró en el ofuscamiento de la presencia femenina en la
música mexicana decimonónica. Por ello, se empleó la
revisión bibliográfica para identificar el estado actual del =
arte
sobre el tema tratado, cuyos criterios para su elección se basaron e=
n la
relevancia, viabilidad, originalidad y significación. Tras el
análisis de las investigaciones consultadas, se concluyó que =
la
mujer música mexicana vivió, a finales del siglo XIX, en un
contexto desfavorable para su género y, por consiguiente, cada logro
alcanzado en su transcurso histórico ha sido un componente importante
para su inserción en el escenario musical de este país.
Palabras clave: mujer artista, música,
México, siglo XIX
Abstract
The objective of this research is to make known the historiography of
women musicians in Mexico at the end of the nineteenth century, highlighting
the most relevant and remarkable aspects of their participation in the deve=
lopment
of this art. The problem that was raised in this work focused on the
obfuscation of the female presence in nineteenth-century Mexican music. For
this reason, the bibliographic review was used to identify the current stat=
e of
the art on the subject treated, whose criteria for its choice were based on
relevance, feasibility, originality and significance. After the analysis of=
the
research consulted, it was concluded that Mexican women musicians lived, at =
the
end of the nineteenth century, in an unfavorable context for their genre an=
d,
therefore, each achievement achieved in its historical course has been an
important component for its insertion in the musical scene of this country.=
Keywords: woman artist,
music, Mexico, nineteenth century
Todo el contenido
de LATAM Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales y Humanidades,
publicado en este sitio está disponibles bajo Licencia <=
span
lang=3DES-MX style=3D'color:black;mso-color-alt:windowtext'>Creative Commons.![](3D"1146_FreitasdeTorres_archivos/image002.jpg")
=
Cómo citar: Freita=
s de
Torres , L. (2024). La presencia de la mujer en =
la
música mexicana a finales del siglo XIX. LATAM Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales y Humanidades 5 =
(5),
3416 – 3429. https://doi.org/10.56712/latam.v5i5=
.2872
INTRODUCCIÓN
En la centuria decimonónica, Méx=
ico
presenció el dominio masculino en distintas vertientes musicales, co=
mo
en la interpretación, composición o enseñanza. Este
dominio ha restringido la participación de la mujer en el escenario
musical, por lo contrario, no le impidió buscar su espacio en esta
sociedad patriarcal.
En este sentido, diferentes autores han relata=
do
sus visiones sobre el patriarcado y la presencia femenina en la músi=
ca.
Arribas (1998) exhibe que históricamente México ha sido regido
por el patriarcado, donde su sociedad ha emitido un discurso musical en que=
la
mujer ha sido arrinconada, limitando su participación en este arte.
Soler (2020) manifiesta que a pesar de que a lo largo de la historia las
mujeres músicas han sido silenciadas por el patriarcado, no podemos
entender el ámbito de la creación artística sin su lab=
or.
Rodríguez (2020) señala que el patriarcado presente a lo larg=
o de
la historia oscureció la participación femenina en el arte
musical. Y Chibici-Revneanu (2020) menciona que=
la
configuración musical mexicana tenía una clara tendencia en
favorecer al género masculino, sin embargo, la mujer logró oc=
upar
un lugar de creadora.
Así que, tras un análisis del
transcurso histórico de la mujer música en México a
finales del siglo XIX, resulta evidente su participación en la
construcción y desarrollo de este arte. En su virtud, esta
investigación planteó las siguientes indagaciones:
¿Cómo ha sido la participación femenina en el escenario
musical de esta época? Y ¿Cuáles han sido las vertient=
es
musicales en que la mujer ha dejado huella?
Piñero (2020) y Pérez (2021)
señalan la necesidad de desentrañar el papel de las mujeres en
los distintos ámbitos sociales, con miras a la reconfiguració=
n de
la historia musical de México. Por ello, el objetivo general de esta
investigación es relatar la historiografía de la mujer
música en susodicho país a finales del siglo XIX, subrayando =
los
aspectos más relevantes y destacables de su actuación. Asimis=
mo,
los secundarios se centran en: exhibir las vertientes musicales donde han
sobresalido; y señalar ejemplos de mujeres músicas que se han
destacado en la escena musical de este país en la época
señalada.
Para ello, se empleó la revisión
bibliográfica que, de acuerdo con Gómez-Luna et al. (2014), es
una metodología que consiste en la descripción detallada de
cierto tema. En este sentido, Codina (2020) exhibe su pertinencia para cono=
cer
el objeto de estudio a través de diferentes puntos de vista, as&iacu=
te;
como identificar huecos y áreas de oportunidad sobre el tema elegido=
.
Para esta evaluación crítica se
revisaron alrededor de 40 investigaciones por medio de buscadores como Academia.edu, Google académico, Dialnet, Redal=
yc, Researchgate y Scielo. La selección se bas&oac=
ute;
en la búsqueda general sobre el tema de investigación,
delimitando los siglos y la pertinencia de los escritos para este trabajo.
Entre los criterios de exclusión están: indagaciones que no
abarcan el periodo histórico estudiado; y contenidos no relacionados
directamente con el tema. La información ha sido recopilada, selecci=
onada
y registrada a través del gestor digital Zotero.
Por su parte, la relevancia de esta
investigación se basa en la ausencia de una revisión
bibliográfica sobre la participación femenina en la mú=
sica
mexicana a finales del siglo XIX. Su viabilidad se sustenta en la
disponibilidad de fuentes documentales, las cuales son suficientes en
número y calidad para la elaboración de este escrito. Su
originalidad se apoya en el relato del estado del arte de la presencia feme=
nina
en la música mexicana desde una visión crítica. Y, por
último, su significación se centra en la importancia de la mu=
jer
en la construcción del legado musical de este país.
UN BREVE ACERCAMIENTO A LA HISTORIA DE LA MUJER EN MÉXICO A
FINALES DEL SIGLO XIX
Gürlek (2015) señala que, durante la
transición del siglo XIX para el XX, México presenció =
un
significativo desarrollo socioeconómico a causa del porfiriato, peri=
odo
del mandato del presidente Porfirio Díaz –1876 a 1911–
(Vargas, 2020). Sin embargo, este desarrollo no alcanzó a las mujere=
s,
ya que la desconfianza intelectual y los prejuicios socioculturales que
acompañan este género continuaron limitando su crecimiento
cognitivo, así como entorpeciendo su desarrollo profesional (Arauz,
2015). Hecho que se debió a la aludida condición de inferiori=
dad
biológica femenina, condición que la ubicaba como un ser
dependiente de la figura masculina, desequilibrada sentimentalmente e inapt=
a de
discernir con justicia (Palacios, 2015).
Por ello, nacer mujer era condición soc=
ial
excluyente, en que su rol se limitaba a ser madre y esposa, teniendo como
“hábitat natural” el espacio privado y doméstico.=
En
esta línea, Ramos (2011) manifiesta que las mujeres tenían la
cuota menor en determinadas relaciones y distribución de poder, en q=
ue
la figura masculina era quien ostentaba el poder de ser, tener, estar o pen=
sar
en las diversas áreas sociales. Por su parte, Freitas (2021, p. 154)
señala que esta desvalorización ha sido reforzada tras el
movimiento ilustrado, “pues ha excluido a la mujer y presentado al
varón como el modelo del ser humano neutro y universal”.
Lo que dice respecto al matrimonio, era el cam=
ino
para la presunta “felicidad”, por lo que el cuidado de la mujer=
se
le transfería legalmente al marido en el momento de la boda.
Ramírez (2022, p. 19) señala que, tras el matrimonio, la mujer
“estaba bajo la tutela del marido y si acaso falleciera, quien se
hacía responsable de los bienes era el hijo varón, hermano o
padre”. Por lo contrario, si permanecía soltera la patria pote=
stad
quedaba con su padre hasta los 25 años (Gü=
rlek,
2015).
Sin embargo, la soltería no estaba bien
vista en la sociedad mexicana decimonónica, puesto que la familia
patriarcal era la base del orden público (Chass=
en-López,
2020), donde el varón era el proveedor y, por consiguiente, quien
dictaba las reglas en el hogar, de manera que la mujer actuaba como
coadyuvante. Por su parte, Saloma (2000) y Barrañón (2020)
exhiben que el rol fundamental asignado a las mujeres estaba orientado a as=
umir
los papeles de madre y esposa y, con ello, garantizar las buenas costumbres=
, la
estabilidad y la educación familiar para su descendencia.
Sobre este último, Terán (2013)
manifiesta que la mujer coadyuvar a la consolidación de la patria y =
del
proyecto de desarrollo de la nación (Terán, 2013), donde su
instrucción era condición sine qua non para lograr este objet=
ivo.
Sin embargo, la sociedad solo le permitía acceso a la educació=
;n
básica, direccionada a actividades que se consideraban propias de su
sexo –bordado, idiomas, música y lectura–. Por otro lado,
los varones recibían una instrucción amplia, con
matemáticas, ciencias y políticas, pues no se creía que
las mujeres podían sobresalir en estas vertientes educativas
(Barrañón, 2020).
Con todo, tras la primera Conferencia
Pedagógica Nacional de 1889 –cuyo objetivo fue discutir la
problemática de México en materia educativa con el fin de gen=
erar
soluciones (Galindo, 2023)– este escenario cambió, siendo el
sistema educativo a nivel elemental uniformado para ambos sexos (Aguirre,
s.f.). Con eso, la mujer extendió sus posibilidades educativas y
logró profesionalizarse en diferentes áreas del conocimiento,=
por
ejemplo, en la música.
LA PARTICIPACIÓN FEMENINA EN LA MÚSICA A FINALES DEL
SIGLO XIX
Carreras (2018a, p=
. 108)
afirma que, en la centuria decimonónica, “una cierta
formación musical era conveniente para una dama”, puesto que la
música la mantenía alejada del pernicioso ocio y de las pasio=
nes
desenfrenadas, dando a su cultivo una dimensión moral, porque era si=
nónimo
de civilidad y buen comportamiento (Palacios, 2015).
En esta línea, Bit=
rán
(2012) menciona que la actividad musical estaba centrada en las clases
acomodadas de México, siendo un elemento de distinción social
para la burguesía (Martínez, 2023), ya que esta
estratificación social investía en servicios relacionados con=
la
música, tales como clases particulares de instrumentos. Entre los
más requisitados y estudiados por las mujeres estaba el piano.
En este sentido, Barajas (2013) manifiesta que
aprender tocar este instrumento era una práctica arraigada en el
género femenino, comprendiendo un principio fundamental de su
educación (Carreras, 2018b). Asimismo, B=
ordas
(2018, p. 371) señala que el piano se convirtió “en un
fenómeno de interés musical y comercial de tal magnitud que s=
e le
ha comparado con la diseminación del ordenador doméstico a
finales del siglo XIX”. Por su parte, Fuertes (2015) exhibe que este
instrumento se transformó en el testigo del binomio arte
tecnología, de la fusión de los avances organológicos,
gracias a una industria que progresaba.
La importancia del piano en la vida de las muj=
eres
mexicanas se debió a la búsqueda del refinamiento cultural y
social proveniente de Europa, más específicamente de
España, país que influyó en la construcción
cultural de México (Macaya, 2018). Por ello, el piano ha formado par=
te
de la vida social de esta población, siendo el protagonista en
diferentes reuniones:
Principiamos por referirnos a la simpát=
ica
reunión que tuvo lugar el lunes próximo pasado [sic.], a las =
17.30hs, en el domicilio de una de las simpáti=
cas
damitas que asisten al estudio de piano […]. Esta reunión, se
significó por su magnífica organización y el sugestivo
programa que se desarrolló [al piano], siendo muy elogiable la actua=
ción
de los elementos artísticos que en él tomaron parte. Reuniones
como ésta, de divulgación cultural […] en la que las
señoritas […] se esfuerzan por presentar un programa atractivo,
son dignas de ser reseñadas. (Unidad documental simple 0471-00173/04=
).
Su formación se podía llevar a c=
abo
a través de instituciones educativas –educación
formal– o de maestros privados –educación informal–
(Soler, 2020). Las instituciones educativas –academias, colegios o li=
ceos
de niñas creados en diferentes ciudades mexicanas, como Zacatecas
(Díaz & Medrano, 2021), Ciudad de México (Ramírez,
2022), Michoacán (Mercado, 2018) o Aguascalientes (Terán, 201=
8)
–, ofrecían clases de piano a las señoritas como parte =
de
su plan de estudio. Asimismo, cabe señalar que el Conservatorio de la
Sociedad Filarmónica Mexicana, ubicado en la Ciudad de México=
y
creado en 1866, fue la primera institución educativa-musical donde l=
as
mujeres tenían la posibilidad de convertirse en pianistas profesiona=
les,
con un título académico (Piñero, 2020).
Por otro lado, las clases de piano con docentes
privados, clases que conlleva a un sentimiento de pertenencia a un estrato
social determinado (Torres, 1997), eran costosas (Palacios, 2015). En esta
línea, el poeta mexicano decimonónico Amado Nervo seña=
la
que ser docente de piano era un buen negocio, pues se cobraba entre 16 y 20
pesos mensuales (Piñero, 2020), costo aproximado de la renta de una =
casa
en ciudades como Zacatecas o Aguascalientes en el siglo XIX.
Si bien la participación de la mujer en=
la
música no se limitó al piano, su presencia igualmente dej&oac=
ute;
huella en el canto y en la composición. Morales-Villar (2020) llama =
la
atención para la profesión de cantante en el siglo XIX, pues
permitía a las mujeres optar a una realidad social distinta al ideal=
doméstico
femenino. Por poner algunos ejemplos, en el trabajo Música, mujeres e
identidad en el México decimonónico: un abanico por desplegar,
Piñero (2020) presenta la cantante mexicana decimonónica
María de Jesús Zepeda y Cosío como una artista relevan=
te a
nivel nacional quien, pese a sus exiguos recursos económicos,
logró cantar en significativos teatros de México, siendo
considerada un referente artístico. En el artículo “El
Ruiseñor Mexicano”: Ángela Soprano, la soprano del siglo
XIX de reconocimiento mundial, Grimaldo (2024) da a conocer el transcurso
histórico de la cantante Ángela Peralta, haciendo hincapi&eac=
ute;
en su carrera internacional y sus giras por Europa. En la investigaci&oacut=
e;n
Fulgores incipientes: primeras mujeres mexicanas estrellas de ópera =
(ca.1830-ca.1860), Bitrán<=
/span>
(2021) señala la cantante María de Jesús Mosqueira como
pionera en el área operística en México quien,
según este autor, abrió una brecha para las mujeres
músicas mexicanas que vinieron después.
Sobre las compositoras, Piñero (2020)
manifiesta que históricamente se produjo una invisibilidad de la muj=
er
en el mundo de la creación, mientras que en el de la
interpretación fue admitida en determinados espacios. En esta
línea, Vilar-Payá (2010, p. 573)
señala que “pocas mujeres mexicanas [en la centuria
decimonónica] alcanzaron la fama y cuando lo hacían era como
intérpretes, no como creadoras”. Pese a esta situación,
algunas se aventuraron en el mundo de la composición.
Bitrán (2021) exhibe =
la
semblanza de María de Jesús Cepeda y Cosío (Ciudad de
México, 1821/Ciudad de México, 1857), quien no sólo
desarrolló su carrera como cantante, sino que compuso diferentes obr=
as,
como Wals de los lamentos para piano; Valse para
piano dedicado a su mentora Adela Cesari de Roc=
a; y
La Carmelita, polka para piano dedicada a la señorita Carmen Dosaman=
tes.
Obras que, de acuerdo con este autor, son composiciones sencillas para piano
solo.
Por su parte, Hernández (2013) menciona=
la
historia de María Joaquina de la Portilla Torres
(Guanajuato–México, 1884/Nueva York–Estados Unidos de
América, 1951) conocida como María Greve=
r,
quien con cuatro años realizó su primera composición, =
un
villancico navideño y desde entonces jamás paró de
componer. Entre sus obras figuran los boleros: Júrame; Cuando vuelva=
a
tu lado; Muñequita linda; Alma mía; Yo canto para ti; Amor, A=
mor;
Atardecer en España; o Quién eres tú. Según esta
investigadora, María Grever ha sido una
excepción entre las mujeres compositoras de su época, ya que
alcanzó fama y prestigio a nivel internacional.
Barrón (2008) relata la vida y obra de
María del Refugio Ponce (Fresnillo–México,
1880/Aguascalientes–México, 1956), también conocida como
Cuquita Ponce. Pianista, pedagoga y compositora, elaboró diferentes
piezas, por poner algunos ejemplos, Pavana para piano; Danza Azteca para pi=
ano;
Remembranzas para piano y voz; o Gavota Souvenir para orquesta. Este
investigador afirma que sus obras no exhiben un elevado nivel compositivo,
percibiéndose una falta de bases compositivas sólidas y
profundas.
ALGUNOS EJEMPLOS DE MUJERES MÚSICAS MEXICANAS PROLIJAS DEL S=
IGLO
XIX
Carreras (2018b) a=
firma
que, si hay un siglo que se asocie a la música, ése es el XIX.
Según este autor, susodicha centuria ha presenciado una significativa
proliferación musical, constituyéndose un fenómeno
transversal en toda Latinoamérica, con mención especial a
México, país donde la música se adaptó a los
diferentes contextos y géneros, formando parte de su conjunto cultur=
al
(Malhue, 2020).
Este conjunto de conocimientos y costumbres ha
señalado el sexo masculino como exponente musical, en que nombres co=
mo
Manuel María Ponce (Fresnillo, 1882-Ciudad de México, 1948),
Agustín Lara (Veracruz, 1897-Ciudad de México, 1970) o Carlos
Chávez (Ciudad de México, 1899-Ciudad de México, 1978)=
han
dejado huella en la historia de la música mexicana. Sin embargo,
México igualmente conoció mujeres músicas sobresalient=
es,
como Ángela Peralta, María del Refugio Ponce y María
Garfias, quienes marcaron un antes y un después en la
participación femenina en la música de este país.
Ángela de los Ángeles Per=
alta
María de los Ángeles Manuela
Tranquilina Cirila Efrena<=
/span>
Peralta nació en la Ciudad de México en 1845. Conocida como
María de los Ángeles Peralta y apodada como
“Ruiseñor Mexicano”, fue una soprano de fama internacion=
al.
En su niñez, Peralta recibió lecciones del compositor y piani=
sta
Agustín Balderas, así como en el Conservatorio Nacional de
Música (Capistran, 2011). Su talento y dedicación la
posibilitaron debutar a los 15 años como una de las protagonistas de=
la
obra de Giuseppe Verdi, El Trovador, en el Teatro Nacional (Amézaga,
2020).
Según Vilar-Pay&aa=
cute;
y Montecristo (2020), este fue el inicio de una carrera extraordinaria. En =
los
años de 1861, 1867 y entre 1872 y 1874 realizó giras en Europ=
a,
donde recorrió teatros de Génova, Nápoles, Roma,
Florencia, Bolonia, Lisboa, París, Barcelona, Madrid, El Cairo,
Alejandría, San Petersburgo, La Habana y Nueva York (Grimaldo, 2024)=
. Su
vida se resumió en la creación y difusión del arte mus=
ical
en que, además de intérprete, se desempeñó como
compositora. Víctima de una epidemia de fiebre amarilla, Peralta
falleció en 1883 en Mazatlán.
Diferentes investigadores han escrito sobre es=
ta
cantante. La indagación de Amézaga (2020) aborda la
circulación de los retratos de Peralta en el contexto de la
transición política del Imperio Mexicano a la República
Restaurada –1865–, año en que la cantante regresó=
a
México y realizó varias presentaciones. Asimismo, la tesis de
Rivera (1983) realiza un recorrido por los aspectos más relevantes d=
e la
vida y obra de la cantante, exhibiendo su biografía, su técni=
ca
vocal –según el punto de vista de la prensa de la
época– y un análisis musical y literario de sus
composiciones. Por otra parte, la investigación de Vilar-Payá y Montecristo (2020) analizan su papel co=
mo
compositora, señalando algunas controversias que rodearon la
historiografía de la artista y, a su vez, facilita un análisi=
s de
una de sus obras. Y, por
último, el artículo de Capistran (2011) exhibe lo que parece =
ser
una entrevista con Ángela Peralta, la cual ha sido transcrita
literalmente. Su contenido da a conocer el transcurso histórico de la
cantante, su opinión sobre el emperador Fernando Maximiliano, as&iac=
ute;
como sus planes para el futuro.
Cuquita Ponce <= o:p>
María del Refugio Ponce nació en
Zacatecas en 1880. Conocida como Cuquita, apodo brindado por su familia, en=
su
niñez se trasladó a Aguascalientes y estudió piano por
incentivo de su madre, quien tenía pasión por la músic=
a (Chibici-Revneanu, 2020). En esta ciudad, actuó=
como
pianista, maestra y compositora. En su vertiente pianística
realizó giras en México –Monterrey, San Luis Potos&iacu=
te;,
León, Aguascalientes, Zacatecas y Durango–; y Estados Unidos
–San Francisco, Los Ángeles, California y Chicago–. Lo q=
ue
se refiere a la enseñanza, impartió clases particulares de pi=
ano
para señoritas, siendo maestra en su propio conservatorio, denominado
Estudio Beethoven (Barrón, 2008).
Por otra parte, en su faceta compositiva
escribió más de doscientas obras para piano de distintos
géneros, como vals, pasodobles, canciones de cuna, canciones
fúnebres y estudios. Asimismo, compuso piezas musicales para diferen=
tes
ocasiones, por mencionar algunas, Pavana para la reina de los Juegos Floral=
es
de 1938; Para el bridge San Francisco California, creada en 1950, para
rememorar su viaje a esta ciudad estadounidense; o Rafaelillo compuesta par=
a la
Fiesta Mexicana de 1949 y dedicada al torero Rafael Rodríguez.
Cuquita Ponce rompió importantes esquem=
as
sociales impuestos a las mujeres decimonónicas, ya que ha sido una
señorita por toda su vida, es decir, no contrajo matrimonio y no
engendró. En este sentido, Martínez (2021) señala que =
el
hecho de que una mujer ejerciera una profesión, aún más
como música, seguía siendo una dificultad para el matrimonio,
pues ambas actividades requerían tiempo y dedicación. Asimism=
o,
cabe señalar su papel de empresaria, quien estableció su prop=
io
emprendimiento –Estudio Beethoven–. Su fallecimiento se dio en =
1956
en la ciudad hidrocálida, debido a su avanzada edad para la
época, 76 años.
Lo que dice respecto a las investigaciones pre=
vias
sobre esta artista, son exiguas. Se conoce la de Barrón (2008), quien
facilita un resumen sobre la vida y obra de Cuquita, siempre asocián=
dose
o comparándola con su hermano, Manuel María Ponce.
Similar a los arreglos de canciones mexicanas =
de
Manuel, el acompañamiento de Canción Mexicana [obra de Cuquit=
a]
no se reduce a alguna fórmula rítmica en imitación de =
la
guitarra. Sin embargo, no alcanza a presentar el alto nivel artístic=
o de
imaginación decorativa, ornamental y contrapuntística de su
célebre hermano [Manuel María Ponce]. (Barrón, 2008, p.
12)
Por su parte, la indagación de Chibici-Revneanu (2020) se basa en la recuperaci&oacu=
te;n
de datos sobre la vida y obra de dos mujeres músicas mexicanas, una =
de
ellas María del Refugio Ponce. La contextualización de sus
escritos, desde una perspectiva de género, da a conocer las estructu=
ras
patriarcales que rodearon a esta artista y que podrían haber conllev=
ado
a su desaparición.
María
Garfias
María Rita de la Preciosa Sangre
García Garfias, conocida como María Garfias, nació en =
1849
en la Ciudad de México. Tomó lecciones de piano con Refugio
Valenzuela, Agustín Balderas –igualmente maestro de la cantante
Ángela Peralta–, Cenobio Paniagua y Octaviano Valle
(Barrañón, 2020), lecciones que le proporcionaron los
conocimientos necesarios para dejar su huella en la composición.
En susodicha faceta, María Garfias
dejó un importante legado que abarca veinte composiciones escritas e=
ntre
1862 y 1868 –tiempo que duró su carrera artística a cau=
sa
de su matrimonio en 1868 con el ingeniero Ignacio Garfias–, con obras
dedicadas a varias personalidades de la época (Carrasco, 2018). Por
poner algunos ejemplos, La Campana del Alba a su maestro Octaviano Valle; el
capricho Bacanal al jurisconsulto Eulalio María Ortega, hermano del
compositor Aniceto Ortega; ¡Dios Salve a la Nación! al general
Ignacio Zaragoza; y la Marcha republicana al presidente Benito
Juárez (Barrañón, 2020). Su fallecimiento se dio en 19=
18 a
consecuencia de una pulmonía (Carrasco, 2018).
Hasta el presente momento, hay dos investigaci=
ones
que tratan directamente de la figura de esta artista. Por un lado, el libro=
de
Carrasco (2018) denominado María Garfias (1849-1918). Una fugaz
presencia de la música mexicana decimonónica rescata la memor=
ia
de esta artista a través de su biografía y del análisi=
s de
sus veinte obras. Asimismo, este autor facilita fotocopias y fotograf&iacut=
e;as
de todas las partituras analizadas. Y, por otro, el artículo de
Barrañón (2020) proporciona una breve y concisa biograf&iacut=
e;a
de Garfias, tal como ofrece comentarios analíticos y contextuales de
algunas de sus obras.
CONCLUSIÓN
La mujer mexicana a finales del siglo XIX era
concebida como un adorno social, donde su papel era ser madre y esposa mien=
tras
el varón era quien proveía para el hogar y regía la
sociedad. Sin embargo, algunas rompieron este paradigma y marcaron un antes=
y
un después en la historia de la música de este país. H=
echo
que ha sido posible gracias a la expansión de la educación
musical, expansión que se llevó a cabo a través de cla=
ses
particulares, liceos, colegios, escuelas para niñas y del Conservato=
rio
Nacional de Música. En este sentido, la educación musical de =
las
mujeres no solo incrementó la cultura de la población femenin=
a,
sino que ha sido un escape de su rol social.
En cuanto a la interrogante sobre las vertient=
es
musicales en que la mujer ha dejado huella, han sido: interpretativas
–piano y canto– y compositivas. Artistas como María del
Refugio Ponce, María de Jesús Zepeda y Cosío, Guadalupe
Olmedo o María Joaquina de la Portilla Torres han ultrapasado las
fronteras del patriarcado y encontraron su lugar de fala, poniendo en relie=
ve
su capacidad intelectual.
Por otro lado, lo que dice respecto a la
indagación sobre la participación femenina en el escenario
musical de finales del siglo XIX, las mujeres han sido sujetos activos. Sin
embargo, fueron pocas las que alcanzaron fama y reconocimiento en la
música. De acuerdo con Vilar-Payá
(2010), eso ocurrió porque, además de la sociedad limitar sus
posibilidades de crecimiento intelectual, no las ayudaba a trascender, ya q=
ue,
según la visión de la época, podía amenazar la
soberanía masculina. Desafortunadamente, todavía en la actual=
idad
es posible encontrar investigaciones que limitan la participación
femenina en la historia de la música mexicana, mediante comparacione=
s de
su labor con la de artistas varones, así como a través de la
desvalorización de sus composiciones.
Tras analizar diferentes escritos para esta
revisión bibliográfica, ha sido posible conocer algunas
líneas de investigación abiertas, como repertorio interpretado
por las mujeres músicas mexicanas decimonónicas; recepci&oacu=
te;n
de sus presentaciones y producciones musicales realizadas en el extranjero;
análisis e interpretación de sus obras; y agrupaciones musica=
les
conformadas por mujeres.
En síntesis, esta investigación =
ha
cumplido con el objetivo de facilitar un relato historiográfico de la
presencia de la mujer música a finales del siglo XIX, quien ha traba=
jado
arduamente para adaptarse al contexto social desfavorable en que estaba
insertada y, por consiguiente, cada logro alcanzado en su transcurso
histórico ha sido un componente sine qua non para la construcci&oacu=
te;n
del legado musical de este país.
REFERENCIAS
Aguirre Loera, M.E.
(s.f.). Una invención del siglo XIX: La escuela primaria (1780-1890).
Diccionario de la educación en México (UNAM). =
http://biblioweb.tic.unam.mx/diccionario/htm/articulos=
/sec_16.htm
Amézaga Heiras,
G. (2020). Verde, blanco y escarnado: los retra=
tos de
Ángela Peralta durante el Segundo Imperio Mexicano. Anales del Insti=
tuto
de Investigaciones Estéticas, 42 (117). https://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=3Dsci_artt=
ext&pid=3DS0185-12762020000200009
Arauz Mercado, D. (2015). Primeras mujeres
profesionales en México. En P. Galeana (Coord.), Historia de las Muj=
eres
en México (pp. 181-195). Instituto Nacional de Estudios
Históricos de las Revoluciones de México. https://www.academia.edu/103638715/HISTORIA_DE_LAS_MUJ=
ERES_EN_M%C3%89XICO
Arribas, L. (1998). La historia de las mujeres=
y
la historia de la música: ausencias, presencias y cuestiones
teórico-metodológicas. Editorial Horas y Horas.
Barrón Corvera, J. (2008). María=
del
Refugio Ponce Cuéllar (1880-1956): pianista y compositora. Revista
Investigación Científica, 4 (3), 1-19. https://docplayer.es/34697520-Maria-del-refugio-ponce-=
cuellar-pianista-y-compositora.html
Barajas, M. (2013). La música mexicana =
para
canto y piano en el siglo XIX. Un estudio de género en el Méx=
ico
postcolonial. En M. L. De la Garza Chávez & C. Aguilar (Coords.), La música como diálogo interc=
ultural.
Actas del Primer Encuentro de Etnomusicología (pp. 85-100). Universi=
dad
de Ciencias y Artes de Chiapas: Centro de Estudios Superiores de Méx=
ico
y Centroamérica / Red Napiniaca. =
https://repositorio.cesmeca.mx/bitstream/handle/11595/=
142/M%C3%BAsica%207.pdf?sequence=3D1
Barrañón, A. (2020). Hacia un nu=
evo
ideal femenino: el pianismo decimonónico de Guadalupe Olmedo y
María Garfias. ESCENA. Revista de las artes, 79 (2), 189-213. https://www.redalyc.org/
Bitrán Gorén, Y. (2012). Musical Women and
Identity-building in Early Independent Mexico (1821-1854) [Tesis
doctoral, Universidad de Londres]. Academia. Edu. =
https://www.academia.edu/31736020/Musical_Women_and_Id=
entity_Building_in_Early_Independent_Mexico_1821_1854_
Bitrán Gorén, Y. (2021). Fulgores incipientes: primer=
as
mujeres mexicanas estrellas de ópera (ca. 1830-=
ca.1860).
Cuadernos de Música Iberoamericana, 34, 171-201. https://dx.doi.org/10.5209=
/cmib.73961
Bordas, C. (2018). El piano: un instrumento en
auge. En J. J. Carreras (Ed.), Historia de la música en Españ=
a e
Hispano América (pp. 371-376). Fondo de Cultura Económica.
Capistran García, R. W. (2011). La muje=
r en
historia de la música: Ángela Peralta. F=
AMUS:
Revista Cultural de la Facultad de Música de la UANL, (2), 67-70. http://rac.db.uanl.mx/id/<=
span
class=3DSpellE>eprint/2770/1/Famus2-00011.pdf
Carrasco Vázquez, F. (2018). Marí=
;a
Garfias (1849-1918). Una fugaz presencia de la música mexicana
decimonónica. Editorial Musicologicasera=
.
Carreras, J. J. (2018a).
Del concierto al hogar. En J. J. Carreras (Ed.), Historia de la músi=
ca
en España e Hispano América (p. 106-110). Fondo de Cultura
Económica.
Carreras, J. J. (2018b).
El siglo XIX musical. En J. J. Carreras (Ed.), Historia de la música=
en
España e Hispano América (p. 33-34). Fondo de Cultura
Económica.
Chassen-López, F. (2020). Mujer y poder=
en
el siglo XIX. La vida extraordinaria de Juana Catarina Romero, Cacica de
Tehuantepec. Editorial Taurus.
Chibici-Revneanu, C. (2020).
Hermanas olvidadas de “genios” mexicanos: María del Refu=
gio
Ponce y María Teresa Lara. Entreciencias:
Diálogos en la Sociedad del Conocimiento, 8 (22), 1-22. https://www.redalyc.org/
Codina, L. (2020). Cómo hacer revisiones
bibliográficas tradicionales o sistemáticas utilizando bases =
de
datos academicasoma de conducto auditivo extern=
o:
estudio de una serie de casos. Revista ORL, 11 =
(2). https://dx.doi.org/10.1420=
1/orl.22977
Díaz Santana Garza, L. & Medrano Ru=
iz,
S. (2021). Historia de la educación musical en Zacatecas: Del siglo =
XIX
hasta nuestros días. En I. S. Carbajal Vaca (Coord.), Historia prese=
nte
de la educación musical de nivel superior en México. Un
acercamiento al panorama nacional (pp. 381-409). Universidad Autónom=
a de
Aguascalientes.
Freitas de Torres, L. (2021). Una propuesta de
cambio de paradigma de la Cátedra Alfonso Moreno desde la perspectiv=
a de
género. DEDiCA. Revista de Educação
de Humanidades, (19), 143-160. http://do=
i.org/10.30827/dreh.vi19.17026
Fuertes, L. de M. (2015). El piano en los espa=
cios
musicales madrileños del siglo XIX. En J. A. Gómez
Rodríguez (Ed.), El piano en España en 1830 y 1920 (pp. 411-448). Sociedad Española=
de
Musicología. https://www.academia.edu/100533373/El_piano_en_los_esp=
acios_musicales_madrile%C3%B1os_del_siglo_XIX
Galindo Peláez, G. A. (2023). Una
pedagogía a través de la imprenta: la Revista México
Intelectual y la difusión del proyecto educativo de Enrique C.
Rébsamen. 1889-1895. Revista Mexicana de Historia de la
Educación, 11(21), 131-152. https://d=
oi.org/10.29351/rmhe.v11i21.400
Gómez-Luna, E., Fernando-Navas, D.,
Ponte-Mayor, G. & Betancourt-Buitrago, L. A. (2014). Metodología
para la revisión bibliográfica y la gestión de
información de temas científicos, a través de su
estructuración y sistematización. DYNA,
81 (184), 158-163. https://www.redalyc.org/
Grimaldo, M. (2024, 7 de junio). “El
Ruiseñor Mexicano”: Angela Soprano, la soprano del siglo XIX de
reconocimiento mundial. El Sol de México. =
<=
span
style=3D'font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:Roboto;mso-fareast-f=
ont-family:
Roboto;mso-bidi-font-family:Roboto;color:windowtext;text-decoration:none;
text-underline:none'>https://www.elsoldemexico.com.mx/cultura/angela-peralt=
a-quien-es-el-ruisenor-mexicano-del-siglo-xix-de-reconocimiento-mundial-120=
50609.html#
Gürlek, L. (2015). La evolución de la
mujer en el teatro español del siglo XIX. En E. P. Pavlakis,
H. Symeonidis, D. Drosos
& A. Papageorgiou (Eds.), Estudios y homena=
jes
hispanoamericanos III (pp. 88-91). Ediciones del Orto.
Hernández Carballido, E. (2013). M&uacu=
te;sico,
vida cotidiana y mujeres compositoras en México. En G. Sánchez
Medina & N. E. García Meza (Coord.), Lenguajes de la cotidianidad
(pp. 1-36). Universidad Veracruzana: Universidad Michoacana de San
Nicolás de Hidalgo. https://www.uaeh.edu.mx/investigacion/productos/6817/2=
013-cotidianos-texto.pdf
Macaya Floristán,
J. M. (2018). Juan María Guelbenzu, pianista español del siglo
XIX. Pregón siglo XXI, (50), 28-35. https://dialnet.unirioja.es/buscar/documentos?querysDi=
smax.DOCUMENTAL_TODO=3DJUAN+MAR%C3%8DA+GUELBENZU%2C+PIANISTA+ESPA%C3%91OL+D=
EL+SIGLO+XIX.
Malhue, F. V. (2020). La composición
musical de mujeres de élite durante la segunda mitad del siglo XIX en
Chile. Escena. Revista de las Artes, 79 (2), 126-147. https://www.redalyc.org/
Martínez Díaz, H. (2021). Mujere=
s e
instituciones musicales en Almería (1875-1936) [Tesis de
maestría, Universidad de Granada]. Repositorio de la Universidad
Internacional de Andalucía. https://www.dipalme.org/Servicios/Anexos/Anexos.nsf/Va=
nexos/72E9096150323BD5C125899D002A6BFB/$file/MUJERES%20EN%20INSTITUCIONES%2=
0MUSICALES.pdf
Martínez Díaz, H. (2023). Carmen=
L.
Ramón y Carmen Coloner. Intérpret=
es,
profesoras y directoras de orquesta en la Almería de entre siglos
(XIX-XX). REAL. Revista de Estudios Almerienses, (5), 120-132. https://www.academia.edu/111152260/Carmen_L_Ram%C3%B3n=
_y_Carmen_Colomer_Int%C3%A9rpretes_profesoras_y_directoras_de_orquesta_en_l=
a_Almer%C3%ADa_de_entre_siglos_XIX_XX_
Mercado Villalobos, A. (2018). La educaci&oacu=
te;n
musical en México. Estudio de caso en tres ciudades profirianas,
El Artista, (15). https://www.redalyc.org/
Morales-Villar, M. del C. (2020). Alumnas,
maestras y cantantes: la formación vocal de las mujeres en el siglo =
XIX
en España. Revista Electrónica de LEEME<=
/span>,
(44), 102-116. https://<=
span
class=3DSpellE>ojs.uv.es/index.php/LEEME/index
Palacios, M. (2015). La música y la
educación femenina en la Venezuela del siglo XIX. Revista Venezuelana de Estudios de la Mujer, 20 (45), 87-103.=
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3D=
5855591&orden=3D0&info=3Dlink
Pérez Lima, A. M. (2021). Prácti=
cas
femeninas y el desarrollo de la música en México en el siglo =
XIX.
Cuadernos de Música UNAM, 1 (1), 20-45.
Piñero Gil, C. C. (2020). Música,
mujeres e identidad en el México decimonónico: un abanico por
desplegar. En J. Marín-López (Ed.), De Nueva España a
México: el universo musical mexicano entre centenarios (1517-1917) (=
pp.
251-266). Universidad Internacional de Andalucía. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=
=3D7542730
Ramírez Díaz, M. P. (2022). Cole=
gio
de San Miguel de Belén: Transformación de una instituci&oacut=
e;n
para mujeres del siglo XVII al XIX [Tesis de Grado, Escuela Nacional de
Antropología e Historia]. Repositorio de la Escuela Nacional de
Antropología e Historia. https://mediateca.inah.gob.mx/repositorio/islandora/ob=
ject/tesis%3A5105
Ramos Escandón, C. (2011). La perspecti=
va
de género en la versión norteamericana de la historia de las
mujeres en América Latina. Anuario de Hojas de =
Warmi,
(16), 1-28. https://revistas.um.es/
Rivera de la Cabada, A. (1983). Ángela
Peralta. Una gran cantante del siglo XIX [Tesis de Grado, Universidad Nacio=
nal
Autónoma de México (UNAM)]. Repositorio de la Universidad
Nacional Autónoma de México. https://repositorioslatinoamericanos.uchile.cl/handle/=
2250/7221454
Rodríguez Castellanos, M. F. (2020).
Desarrollo de la mujer en el ámbito musical a través del tiem=
po y
breve historia del feminismo. Magotzi. Bolet&ia=
cute;n
Científico de Artes del IA, (16), 48-54. https://www.researchgate.net/publication/342704235_Des=
arrollo_de_la_mujer_en_el_ambito_musical_a_traves_del_tiempo_y_breve_histor=
ia_del_feminismo
Saloma Gutiérrez, A. (2000). De la mujer
ideal a la mujer real. Las contradicciones del estereotipo femenino en el s=
iglo
XIX. Cuicuilco, 7 (18), 1-19. https://www.redalyc.org/pdf/351/35101813.pdf
Soler Campo, S. (2020). Mujeres, música=
y
liderazgo. La Ventana. Revista de Estudios de Género, 6 (51). https://doi.org/10.32870/lv.v6i51=
.7085
Terán Fuentes, A. (2013, 20-21 de julio=
).
La instrucción de la mujer a través del periódico El
Instructor. Aguascalientes, siglo XIX [Resumen de la ponencia]. XIV Seminar=
io
de Investigación de la Universidad Autónoma de Aguascalientes=
. https://investigacion.uaa.mx/seminario/memoria_abstrac=
ts/14seminario/ponencias/m_soc/AURORA_TERAN_FUENTES.pdf
Terán Fuentes, A. (2018, 27-28 de
septiembre). Educación “superior” para señoritas.=
El
Liceo de Niñas de Aguascalientes, siglo XIX [Presentación de
artículo]. XII Seminario de Historia Regional. Nuevos acercamientos y
perspectivas de la Universidad Autónoma de Aguascalientes. https://<=
span
class=3DSpellE>www.academia.edu/40917238
Torres Septién, V. (1997). La
educación privada en México 1903-1976. Editoriales El Colegio=
de
México: Universidad Iberoamericana. =
https://repositorio.colmex.mx/concern/books/f7623d30j?locale=3Den
Unidad documental simple 0471-00173/04-Nueve
recortes sobre María del Refugio Ponce. Archivo del Instituto Cultur=
al
de Aguascalientes.
Vargas Aguirre, A. L. (2020). Redes
Aristocráticas Mexicanas a principios del siglo XX en Álbum de
Damas. Revista Quincenal Ilustrada (1907). Revista de Historia de
América, (159), 289-317. https://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=3Dsci_artt=
ext&pid=3DS2663-371X2020000200289
Vilar-Payá,=
M. L.
(2010). La mujer mexicana como creadora e investigadora de la música=
de
concierto del siglo XX y principios del XXI. En A. Tello (Coord.), La
música de México. Panorama del siglo XX (pp. 569-589). Fondo =
de
Cultura Económica: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.
Vilar-Payá,=
M. L.
y Montecristo Pérez, J. (2020). Ángela Peralta (1845-1883) co=
mo
compositora. Historiografía y análisis de la canción El
Deseo. Revista del IIMC, 34 (1), 107-126. https://repositorio.uca.edu.ar/bitstream/123456789/111=
90/1/angela-peralta-como-compositora.pdf
Esta investigación está suscrita=
en
el marco del equipo de trabajo del Proyecto de Investigación:
Música y ciudad: espacios, instituciones y encuentros desde la
revolución industrial (Referencia: PID2021-1243=
76NB-C31)
(2022-2025) de la Universidad de Oviedo/España. Asimismo, ha sido
realizada con el apoyo del Diplomado en Redacción Científica y
Normas APA 2024 de la Universidad Tecnológica Intercontinental/Parag=
uay.
Todo el contenido de&nbs=
p;LATAM Revista Latinoamericana de Cien=
cias
Sociales y Humanidades, publicados en este sitio está disponible=
s
bajo Licencia Creative Commons ![3D"https://revistacientifica.uamericana.edu.py/public/site/images/aduar=](3D"1146_FreitasdeTorres_archivos/image003.jpg")
.