DOI: https://doi.org/ 10.56712/latam.v7i4.6209
Prácticas pedagógicas
colectivas con enfoque de género en el Proyecto Magnolia
Collective
pedagogical practices with a gender focus in the Magnolia Project
Karina Clavijo
keclavijo@uce.edu.ec
https://orcid.org/=
0000-0002-9553-179X
Universidad Central del Ecuador
Quito – Ecuador
Juan Carlos Panchi=
jcpanchi@uce.edu.ec
https://orcid.org/=
0000-0001-9425-0876
Universidad Central del Ecuador
Quito – Ecuador
Lennyn Santacruz Vega
lasantacruz@uce.edu.ec
https://orcid.org/=
0000-0001-6471-844X
Universidad Central del Ecuador
Quito – Ecuador
Rosa Mosquera
=
remosquera@uce.edu.ec
https://orcid.org/=
0009-0008-0822-3256
=
Universidad Central del Ecuador
Quito – Ecuador
Skarleth
alyskarleth96@gmail.com
https://orcid.org/0009-0003-5995-4714
Universidad Central del Ecuador
Artículo
recibido: 05 de marzo de 2026. Aceptado para publicación: 16 de juli=
o de
2026.
Conflictos de Interés: Ninguno que
declarar.
Resumen
En este artículo se analiza el proceso desarrollado con la
agrupación musical femenina Magnolia, como estudio de caso de
experiencias situadas en aula de la Carrera de Artes Musicales de la Facult=
ad
de Artes de la Universidad Central del Ecuador. A partir de la experiencia
formativa el proyecto Magnolia pone en tensión los procesos de
enseñanza como transmisión de conocimientos y saberes de pueb=
los
y nacionalidades, en contraste con las miradas identitarias y de gén=
ero.
Así, se describe la pertinencia de las prácticas
pedagógicas decoloniales tales como la escucha colectiva o el
aprendizaje musical a través de la transmisión oral que, en u=
na
perspectiva interseccional, fortalecen la noción de pedagogías
del encuentro, refiriéndose a las prácticas que emergen en
espacios colectivos de intercambio artístico y cultural que van
más allá de los intereses formativos. A través de este
análisis se infiere que el proyecto musical Magnolia se convierte en=
un
espacio de encuentro y diálogo permanente que permite el desarrollo =
de
criterios artísticos situados a modo de una escultura social en la
práctica artística. Asimismo, se convierte en una herramienta
pedagógica del arte, pues la misma concepción del grupo es una
construcción colectiva conceptual que encarna la memoria y los
encuentros colectivos de género. Las experiencias de la
agrupación musical, ha posibilitado que Magnolia experimente otras
metodologías, vivencias, problemáticas que evidencian
también procesos históricos, políticos y sociales
situados.
Abstract
This article discusses the process completed by the female musical g=
roup
Magnolia, acting as a case study of classroom-based experiences within the
Music School of the Faculty of Arts at the Central University of Ecuador. B=
ased
on this educational experience, the Magnolia project compares and contrasts
ideas focused on gender and identity with teaching methods, which are typic=
ally
seen as the transmission of information and wisdom of peoples and
nationalities. It highlights the importance of decolonial teaching techniqu=
es
like oral music instruction and group listening; from an intersectional
standpoint, these techniques support the notion of pedagogies of encounter,=
or
interactions that occur in communal settings of artistic and cultural excha=
nge
that go beyond straightforward educational objectives. This view holds that=
the
Magnolia music project evolves into a space for ongoing dialogue and
engagement, promoting the development of established creative norms that
function as a sort of social sculpture within the framework of artistic
activity. Additionally, because the group's basic notion is a social concep=
tual
construct that embodies memory and collective gender-based encounters, it
functions as an instructional instrument for art. Magnolia has been able to
investigate alternative approaches, living experiences, and themes that also
show contextual historical, political, and social processes because of the
musical group's experiences.
Keywords: female musical group magnolia, collective
practices, interseccionality, decolonial pedago=
gy,
collective memory, identity
<= o:p>
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Todo el contenido de LATAM Revista Latinoamerica=
na
de Ciencias Sociales y Humanidades, publicado en este sitio está
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C=
ómo
citar: Clavijo, K., Panchi=
,
J. C., Santacruz Vega, L., Mosquera, R., & Jurado Reyes, S. (2026).
Prácticas pedagógicas colectivas con enfoque de género=
en
el Proyecto Magnolia. LATAM Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales=
y
Humanidades 7 (4), 124 – 136. https://doi.org/
INTRODUCCIÓN
El proyecto surge a partir de la invitaci&oacu=
te;n
a varios colectivos femeninos y mujeres artistas para participar en una
intervención en la obra de Paulina León: Magnolia. Cultivar la
memoria, floreciendo [1]<=
![endif]>.
Se trata de una obra site specific,[2]<=
![endif]> ganadora del programa Mujeres y
Universidad: 100 Años de Irrupción, presentada en honor a Mat=
ilde
Hidalgo, la primera mujer ecuatoriana graduada en Medicina en la Universidad
Central del Ecuador en 1921. (Magnolias, 2022)
En el proceso de pensar futuros creativos y so=
ciales,
Paulina León Crespo invita a la cantautora Karina Clavijo a interven=
ir
la obra a través de la composición de una canción, cuya
idea consistía en visibilizar la lucha y resistencia de las mujeres =
en
contextos de vulneración de derechos. Una iniciativa experimental de
género basada en la intersección del arte hecho por mujeres, =
en
las que intervienen aspectos transdisciplinares como el arte conceptual, la
memoria entendida como un hecho vivo, la ritualidad, la música, la
corporalidad e interculturalidad en la academia. Así las estudiantes de Cant=
o Afro
de la Carrera de Artes Musicales de la Universidad Central del Ecuador son
convocadas a formar parte del proyecto Magnolia.
Posteriormente Magnolia se consolida como un
proyecto de aula experimental del itinerario de Canto Afro, en el que se
estudian ritmos aplicados a diversos géneros musicales afroecuatoria=
nos
como la bomba y la marimba, géneros afrolatinoa=
mericanos
y afroamericanos. Uno de los principales propósitos del proyecto es
explorar cómo las prácticas musicales ancestrales sirven de
fundamento para proyectar futuros posibles desde una perspectiva
artística con enfoque de género, transdisciplinar e
intercultural. La agrupación musical usa materiales sonoros que prov=
ienen
de clase del taller de construcción de instrumentos tradicionales y
ancestrales cátedra que es impartida por el docente Jackson Ayov&iac=
ute;[3]<=
![endif]>.
Esta reflexión tiene la premisa de la
deconstrucción de concepciones heredadas de género en torno a=
la
organología afroesmeraldeña,
particularmente la marimba, el bombo y el cununo, en cuyas prácticas
tradicionales la ejecución de instrumentos de percusión ha si=
do
restringida a los varones, mientras que a las mujeres se les ha asignado el
canto y el uso de las semillas como las maracas y el g=
uasá. No obstante, estas convenciones ha=
n sido
progresivamente resignificadas en su uso e interpretación en las
comunidades latinoamericanas, dónde se observa que cada día h=
ay
mayor presencia de las mujeres en esos roles.
DESARROLLO
Escultura social e interseccionalidad en la
educación artística
El concepto de escultura social fue planteado =
por
Beuys en la década de los setenta, y propone la obra como una
construcción social. La interseccionalidad le aporta la visió=
n de
desigualdad en género, raza y clase. Paulina León integra el
concepto artístico como una intervención permanente, relacion=
al y
situada, que opera como un dispositivo vivo de la memoria en un proceso
colectivo de reflexión crítica que permite visibilizar y
problematizar las tensiones entre pasado y presente, entendiendo que
están en permanente disputa y resignificación (León,
2022). En este sentido, la obra artística se siente más que un
objeto y se convierte en un lugar de encuentro, de diálogo y de
construcción de un sentido colectivo. Esta perspectiva se articula c=
on
la construcción de la estética y de la filosofía, para
pensar la obra artística como un proceso que es performativo, relaci=
onal
y situado. Desde la estética de lo performativo, Fischer Lichte (2011) pone de relieve el carácter corp=
oral,
procesual y transformador de la experiencia artística, aún
más, como un fenómeno encarnado, que se expande y vuelve a
significarse.
Rancière (2009) expone =
el
arte como una redistribución de lo sensible. Se interrogan los
regímenes de visibilidad, audibilidad y participación. Estos
marcos ayudan a repensar el aula como un espacio de producción de
conocimiento situado, y la pedagogía de la creación colectiva=
y
la reflexión crítica es de suma importancia.
Los debates contemporáneos sobre la
educación superior han incluido la interseccionalidad como una
herramienta analítica para comprender las inequidades de géne=
ro,
clase y raza que configuran estructuralmente el acceso al conocimiento, la
producción de becas y la práctica docente.No obstante diversos estudios advierten=
que
su aplicación no está exenta de tensiones conceptuales y
políticas.
En este sentido, Otis Hailey (2019), en su
artículo Intersectional Rhetoric:
Where Intersectionality as Analytic Sensibility and =
Embodied Rhetorical Praxis
Converge, problematiza la retórica de la interseccionalidad y de
cómo ésta opera a nivel discursiv=
o en
la academia. Hailey (2019) advierte entonces de los riesgos de trabajar la
interseccionalidad como categoría analítica cerrada, y no como
formas de leer el mundo que generan también subjetividades. Así, abordar los problemas =
de la
interseccionalidad desde la academia interpela los modos de enseñar e
investigar, pero también las políticas y principios en que se
sostienen las instituciones. =
Se
refiere entonces a una retórica en la que convergen:
<=
span
style=3D'mso-list:Ignore'>●<=
span
style=3D'mso-list:Ignore'>●Figura 1
Videoclip de Magnolia
Fuente: Archivo Magnolia (2023)
La canción colectiva como dispositivo d=
e la
memoria en prácticas de escultura social feminista
La canción puede entenderse como un
dispositivo de memoria cultural en la medida que articula narrativas,
experiencias y emociones colectivas. En Latinoamérica referentes como
Violeta Parra han hecho del canto popular una herramienta política de
resistencia que cuestiona el poder a través de la tradición o=
ral.
La fabricación de música en la región latinoamericana =
es
muy importante para la creación de discursos, narrativas e identidad=
es
de las mismas.
En el contexto de la propuesta musical del
proyecto Magnolia, la canción "Florecer juntas" elige una
narrativa intergeneracional, política, afectiva y pedagógica,=
en
la que las mujeres son consideradas un archivo vivo y activo. De la
composición e interpretación de la música, las
participantes del proyecto construyen relatos sobre la historia, la identid=
ad y
las vivencias de las mujeres de la Universidad Central del Ecuador.
La memoria se transmite a partir de estas
prácticas performativas y no solo mediante una narrativa, la
canción impacta directamente en la emoción del grupo que
experimenta el sonido, el ritmo, el canto responsorial con el que fue conce=
bido
como voz de lucha y la experiencia social en la que fue estrenado como rito=
, el
texto cuenta con la curaduría de Susan Rocha como coordinadora del s=
ite specific.
Cien años de lucha incesante
Buscando una vida digna, derechos y
educación
Este fragmento de la letra establece un marco
temporal y político de la canción, no se trata de una
metáfora, sino a un proceso histórico que se dió
en el sistema educativo ecuatoriano, en cuanto al poder y el conocimiento, =
en
el que las mujeres han sido excluidas de una narrativa oficial, la
canción ofrece a partir de la oralidad recuperar memorias omitidas p=
or
la historiografía, destaca la conmemoración de los cien
años de la mujer en la Universidad Central del Ecuador.
¡Mujeres a la cocina! [Y ellas más querían]
Que no podían les decían [Y ellas más
querían]
Solo para madres ellas servían [Y ellas más
querían]
Se narran violencias simbólicas y recoge
frases que funcionan como mandatos de género en el espacio
doméstico y social. La letra expone de forma directa dichos y frases
coloquiales que se reproducen cotidianamente, dónde el lenguaje
reproduce las jerarquías de género. Mientras el coro responso=
rial
alude a una estrategia de resignificación colectiva de afirmaci&oacu=
te;n
del deseo y la voluntad frente a la opresión.
Matilde vino y estudió
y en doctora se convirtió.
Fue la primera que votó
y así nuestra historia cambió.
Aquí se introduce la figura
histórica de Matilde Hidalgo, como una irrupción, que encarna=
la
posibilidad de acceder a la educación y ciudadanía
política, que refuerza los avances en derechos y luchas acumuladas de
las mujeres en la universidad.
Lo que nosotras hoy queremos
es estudiar con garantías.
Vamos a acabar con la violencia y deserci&oacu=
te;n
La canción pasa a ser un manifiesto
político, una demanda colectiva de garantías hacia la
responsabilidad institucional y estructural en torno a las políticas
públicas, permanencia estudiantil y equidad de género en la
educación superior.
Justicia Cristina, Justicia Samira [¡Lo
vamos a lograr!]
Justicia para Michelle [¡Lo vamos a logr=
ar!]
Justicia para las que han muerto [¡Lo va=
mos
a lograr!]
Nombrar a las víctimas transforma este
canto en un acto de memoria, le devuelve el rost=
ro y
la dignidad a las personas silenciadas, este canto es un rito que exige jus=
ticia.
El tema reivindica el canto social y se torna =
en
una manifestación colectiva de las luchas de género, con esta
producción el grupo Magnolia fue nominado a Canción Valiente =
2024
junto a otras agrupaciones como Mugre Sur, en el programa Pacha Callari de =
la
radio Cultura 100.9 FM de la Casa de las Culturas Ecuatorianas.
El tema ganó una convocatoria en el sex=
to
Encuentro Arte Mujeres Ecuador y se expuso en el Museo Municipal de Arte
Moderno de Cuenca el 8 de marzo de 2025, con la curaduría de Kekena Corvalán.
La pedagogía del encuentro y sus
intersecciones
En Magnolia, los encuentros musicales, tallere=
s y
espacios de intercambio cultural funcionan como dispositivos pedagóg=
icos
que activan los procesos de aprendizaje situado, articula prácticas,
relaciones y experiencias formativas. Estas experiencias permiten relacionar
memoria, identidad y creación colectiva configurando lo que proponem=
os
denominar una pedagogía del encuentro que se puede aplicar a cualqui=
er
ámbito de las artes. Desde esta perspectiva, la pedagogía del
encuentro puede entenderse como una manifestación pedagógica =
de
la escultura social, en la medida en que la práctica artístic=
a no
se limita a la producción estética, sino que modela relaciones
sociales y procesos formativos.
En este estudio narramos algunas experiencias =
en
diferentes encuentros musicales de mujeres. El encuentro busca visibilizar =
los
procesos artísticos de las comunidades, estos funcionan como
tecnologías pedagógicas relacionales, que se aplican como una
herramienta, un método o un recurso didáctico, esto conlleva =
al
uso de metodologías propias de los territorios que influyen a nivel
material y simbólico en los procesos de un aprendizaje situado y
circulación de saberes, como motor del desarrollo de una prác=
tica
artística en este caso musical.
Desde una perspectiva latinoamericana debemos
dimensionar el contexto cultural de género, raza, clase y territorio=
en
nuestras realidades, lo cual nos convoca a integrar la memoria y la
construcción de estéticas propias. A esto se suma la autopercepci&oac=
ute;n
como valor de pertenencia y representación cultural en la que el cue=
rpo
se consolida como un territorio en el que se construye permanentemente la
identidad.
El arte latinoamericano contemporáneo es
político y se caracteriza por su capacidad de operar entre contextos
culturales locales y circuitos internacionales del arte (Mosquera 2010).
Desde los procesos pedagógicos el encue=
ntro
nos invita a explorar metodologías alternativas y reaprender desde l=
os
saberes para generar una soberanía epistémica plural con voz
latinoamericana que contemple las perspectivas de identidad de cada individ=
uo y
conectarlas con las visiones colectivas desde el género como disposi=
tivo
de praxis artística y reflexión. Esto nos permite auto
contemplarnos y mirarnos a través de la otredad para dialogar y pens=
ar
nuevas formas de co-creación pedag&oacut=
e;gica
desde nuestras identidades. Analizaremos algunos encuentros que resultaron =
ser
detonantes de proyectos de investigación y prácticas musicales
significativas en el aprendizaje de Magnolia.
Encuentros de mujeres en el tambor
Las salidas de campo aportaron de manera
significativa el proceso de aprendizaje de Magnolia al propiciar una
inmersión en contextos culturales de las músicas regionales,
fuera del aula universitaria. Estas experiencias permitieron contrastar los
saberes académicos con prácticas musicales vivas, favoreciendo
una comprensión situada de la música. El uso de las
metodologías de transmisión oral, posibilitaron aprendizajes
efectivos y significativos basados en el canto colectivo, la memoria, el
anclaje al territorio y la comunidad, esto permite que los encuentros se
conviertan en un medio imprescindible de aprendizaje musical, cultural y
social.
Los participantes de El Encuentro de Tamboras
Libertarias, celebrado en Lima, Perú, del 22 al 27 de noviembre de 2=
023,
incluyeron a miembros de la práctica preprofesional de la Facultad de
Artes de la Universidad Central del Ecuador que viajaron con el conjunto
Magnolia, así como a estudiantes de itinerario de canto del programa
afro (como se observa en la figura 2). Se centraron en las ricas y
diversificadas tradiciones del tambor y, en particular, se centraron en el
intercambio y visibilización de tradicio=
nes
afroperuanas, afrobrasileñas, afrocubanas, afro=
uruguayas,
afrochilenas y afroecuatorianas.
Figura 2
V Encuentro: Tamboras Libertarias
Fuente: Archivo Magnolia (2023)
Así, por ejemplo, en uno de los tallere=
s de
danza afroperuana del Son de los diablos[4] dirigido por Sara Calmet, se
trabajó en la representación simbólica. Esto result&oa=
cute;
en un ejercicio transdisciplinario de música y danza, en la que las
estudiantes de Magnolia y grupos asistentes de Latinoamérica pudieron
aproximarse desde el cuerpo y el movimiento, a las dimensiones
simbólicas e históricas presentes en esta práctica
escénica. Al ser una danza que se origina en la colonia tiene
detrás todo un lenguaje simbólico de representación, q=
ue
nos remite a estructuras históricas de clase y raza, expresadas medi=
ante
la caracterización de sus personajes y sus interacciones escé=
nicas.
La integración corporal, el ritmo y la
narración de la música fueron parte del taller que ayud&oacut=
e;
en la formación de Magnolia. Los personajes diablitos son bailarines=
que
operan dentro de lo lúdico, transgresor y satírico, lo que
permite a los estudiantes explorar cómo el movimiento participa en la
construcción performativa de identidades y presencias escénic=
as.
Se subraya además que la interpretación de la música
implica elementos que no son sólo sonoros, y que una presencia corpo=
ral
activa es un requisito.
La estrecha vinculación de la danza con=
el
toque de cajón, cajita y la quijada de burro, facilitó la
integración entre el gesto corporal y estructura rítmica
evidenciando la interdependencia constitutiva entre música y danza de
las diversas tradiciones musicales afrodescendientes. Las estudiantes
desarrollaron procesos de escucha corporal y comprensión rítm=
ica
con la danza, principalmente el zapateo, ya que los patrones generalmente s=
on
muy sincopados y de notas rápidas en métricas de 6/8. Las pru=
ebas
de estos sistemas de comunicación evidenciaron el establecimiento de
relaciones comparativas entre los repertorios afroperuanos y afroecuatorian=
os
y, por lo tanto, facilitaron una asimilación tanto intuitiva como
rítmica, a la vez que potenciaron las capacidades analíticas e
interpretativas de las músicas.
La incorporación de mnemotecnias y de
onomatopeyas por Jenn del Tambó, coautora del método Tamborito
(Lascano, 2020), tuvo una incidencia directa en la elaboración de la
mnemotecnia rítmica y en la interiorización de patrones
rítmicos complejos. Este enfoque permitió a las estudiantes de
Magnolia afianzar la relación entre sonido y golpe, principalmente de
las músicas afro del caribe en géneros como la cumbia y el fa=
ndango.
Con este material se adoptaron metodologías orales que luego fueron
puestas en práctica en las clases e inclusive se han hecho trabajos =
de
titulación asociados a esta línea de investigación
pedagógica.
En el taller de música
afrobrasileña, las estudiantes ampliaron su conocimiento de los ritm=
os y
estilos musicales de Brasil de origen africano, como el batuque, el maracatu y el afoxé. Se
exploraron también las características de la percusión
brasileña y su relación con el canto en movimiento utilizando
cascabeles de pie como acompañamiento. Las talleristas de Argentina y
Chile abordaron la chacarera en el taller de bombo leg=
üero,
y el taller de acercamiento a la cueca chilena a partir de la danza. Esto
ayudó a identificar relaciones históricas, rítmicas y
culturales entre distintas tradiciones musicales latinoamericanas, sin
desconocer sus particularidades.
Las charlas sirvieron como espacios de
reflexión en torno al rol de las mujeres y el tambor, una de las
panelistas Ana Correa, actriz e investigadora de Yuyac=
hkani
de Perú, presentó una lectura sobre algunas imágenes de
Guamán Poma de Ayala, que destacan el uso del tambor por mujeres en
fiestas, rituales y escenas de la vida comunitaria andina durante el
período colonial. Esta reflexión iconográfica permiti&=
oacute;
problematizar la idea de que el tambor no ha sido un instrumento
históricamente exclusivo de los varones, visibilizando la
participación de las mujeres de los pueblos originarios en
prácticas rituales y musicales.
Para el proceso de Magnolia, esta ponencia
resultó especialmente significativa pues aportó referentes
históricos visuales que dialogan con la metodología de
revalorización de las prácticas ancestrales desde un enfoque =
de
género, en donde la participación de las mujeres en estas pr&=
aacute;cticas
no constituye una transgresión contemporánea, sino una
práctica con antecedentes históricos invisibilizados, lo que
refuerza un posicionamiento crítico frente a las restricciones de
género en torno al uso del tambor en las prácticas
pedagógicas y artísticas.
El encuentro brindó una experiencia edu=
cativa
y cultural significativa para las estudiantes del ensamble Magnolia, quienes
presentaron su repertorio de música afroecuatoriana. Mediante los
talleres, charlas y presentaciones artísticas, se promovió el
entendimiento y la apreciación de las diversas tradiciones musicales
afrodescendientes, así como se reconoció el papel fundamental=
de
las mujeres en estas expresiones culturales. Este evento no solo
fortaleció los lazos comunitarios entre los participantes, sino que
también contribuyó al fortalecimiento de espacios de intercam=
bio,
aprendizaje y circulación del patrimonio musical vinculado a las muj=
eres
en el tambor latinoamericano.
Encuentros de canto colectivo
Magnolia participó en varios encuentros=
de
canto colectivo y coral, tales como el encuentro de coros Mujeres en el can=
to,
organizado por la maestra Mónica Bravo de la PU=
CE,
al que Magnolia ha sido invitada en dos ediciones. En el encuentro se
evidenció el gran número de coros y agrupaciones femeninas
existentes y el interés de las mujeres por construir espacios de
También participaron en el VIII Encuent=
ro
de Canto Colectivo Sinchi Warmi Kuna, realizado=
los
días 3 y 4 de mayo de 2024 en Cotacachi, Imbabura, representó=
una
experiencia significativa para el ensamble Magnolia. Es posible resaltar el
papel de la memoria cultural que ejercen las lenguas indígenas y el =
Kichwa, como también el uso de la voz de las m=
ujeres
en el canto colectivo y su integración durante el evento, que
integró a la multiculturalidad de la región, con artistas de
Ecuador, Perú y Colombia.
Los talleres y las entrevistas, así como
las charlas, se centraron en la musicología y el canto colectivo de =
las
mujeres, donde se valoró la participación de las mujeres como
afirmación de resistencia. Una de las cuestiones más notables=
fue
la reflexión sobre la autoaprehensión
de las mujeres mestizas, indígenas y afrodescendientes que ejercen l=
a práctica
musical urbana, lo que generó un diálogo profundo en el discu=
rso
sobre la identidad, el territorio y la representación.
La vinculación con los territorios perm=
ite
descentralizar y contrastar el conocimiento producido en la academia. Las
salidas de campo fomentan las alianzas con artistas y gestores culturales en
los territorios, ello implica crear espacios permanentes para el diá=
logo
interdisciplinario sobre prácticas ancestrales y su
resignificación.
REFLEXIÓN
Reconocimiento de identidades diversas como
práctica y desafío pedagógico interseccional
Los procesos de representación cuando l=
as
voces no provienen directamente de los territorios o comunidades de origen.
Estas tensiones deben analizarse con cuidado evitando juicios simples y
atendiendo a condiciones de participación y diálogo
intercultural. Dichas
manifestaciones están creciendo exponencialmente en la ciudad de Qui=
to,
y en contextos latinoamericanos por diferentes proyectos que se están
gestando desde instituciones de educación superior, colectivos music=
ales
y activistas.
Las integrantes de Magnolia provienen de
trayectorias sociales diversas, y estudian músicas de raíz
afroecuatoriana. Esta
situación plantea desafíos éticos y pedagógicos=
, es
importante discutir las tensiones sin reproducir la exclusión. Para =
ello
se debe trabajar en un proceso de vinculación con la comunidad y bus=
car
la forma de ejercer prácticas afirmativas que ayuden a mejorar las
relaciones interculturales fortaleciendo la pedagogía del encuentro.=
Este tipo de tensiones no deben entenderse como
barreras inamovibles y tampoco deben ser ignoradas. Pueden leerse como zonas
críticas de producción de sentido, siempre que exista escucha,
responsabilidad y reconocimiento de las desigualdades históricas. En
lugar de establecer fronteras legítimas, proponemos leer estas
fricciones a partir del tercer espacio, tal como lo propone Homi
Bhabha (2002). Construir un lugar intermedio, un
espacio de negociación de las diferencias, de coexistencia y nuevas
formas de relación.
En los encuentros de tamboras y espacios
comunitarios latinoamericanos, diversas participantes han reflexionado sobr=
e el
tambor no únicamente como un instrumento musical sino como una
tecnología política, relacional y performativa. En estos
espacios, el tambor se activa como un medio de articulación identita=
ria
y de producción de sentido colectivo, especialmente en contextos de
protesta, ritualidad y memoria.
A partir del trabajo de campo realizado en
diversos encuentros comunitarios, observamos cómo algunas lideresas
utilizan géneros musicales, formatos rítmicos y repertorios de
movilización social que circulan más allá de los
territorios culturales de origen. Lejos de ser una simple apropiación
musical, estas prácticas pueden entenderse como procesos de reapropi=
ación
situada, donde la música circula como una práctica relacional=
que
ancla memorias de resistencia en experiencias y cuerpos no normativos. Esta
resignificación desafía concepciones esencialistas de la
autenticidad cultural y abre paso a procesos de hibridación identita=
ria
que se entrelazan con experiencias culturales y sociales con los mundos
indígenas, afrodescendientes, urbanos, rurales y globales (Wade, 200=
0; Guilbault, 1993).
No obstante, estas prácticas no
están exentas de disputa ni de tensiones políticas en torno al
derecho a la representación política y simbólica. Dura=
nte
uno de los diálogos etnográficos, algunas participantes plant=
ean
la legitimidad para interpretar músicas afrocaribeñas y bajo =
que condiciones históricas, territoriales y co=
munitarias.
De forma paralela, voces vinculadas a prácticas afrodescendientes del
Cono Sur cuestionaron la participación de intérpretes no
afrodescendientes en repertorios de candombe, batucada, etc. especialmente
cuando dicha circulación no reconoce las memorias y resistencias que
sostienen esta música. Las controversias que surgen con frecuencia a=
la
hora de estudiar la etnografía musical de Latinoamérica han
mostrado que cuestionar la soberanía cultural, el derecho colectivo a
una memoria, y las violencias epistémicas (Spiv=
ak,
1994) son problemas que permanecen sin respuesta en los estudios
contemporáneos sobre la música, la racia=
lización
y el poder.
Comprendidas desde este ángulo, las
prácticas musicales se configuran como un campo de negociació=
n de
los límites culturales, los afectos y las pertenencias. La mú=
sica
actúa como un espacio de disputa simbólica donde se negocian
pertenencias, memorias, afectos y límites culturales. Aquí, se
discuten las diferentes concepciones de propiedad cultural, las disyuntivas=
de
la circulación transnacional y las resistencias históricas
(Lugones, 2008; Rivera Cusicanqui, 2015). Por lo
tanto, estas dinámicas no pueden quedar atrapadas en el esquema bina=
rio
de apropiación legítima o ilegítima, y deben inscribir=
se
en los rangos históricos de la colonización y racialización
que, de diferentes maneras, han determinado quién, cómo, y con
qué grado de legitimidad puede actuar.
El primer enfoque de Homi=
Bhabha (2002) es el tercer espacio que
por su naturaleza, ayuda a entender las fricciones que se originan. Este
espacio no se refiere a una síntesis, mezcla, o pureza cultural, sin=
o a
una zona de negociación continua, en donde se van constituyendo
identidades de una forma relacional y en movimiento, abarcando las dimensio=
nes
de raza, género, sexualidad, territorialidad y generacional. En el
ámbito de la música, esta perspectiva ayuda a explicar el
porqué de la circulación actual de las músicas
afrodescendientes, indígenas y mestizas a través de las diver=
sas
plataformas digitales, tutoriales, redes, círculos comunitarios y ha=
sta
en la educación formal, que continúan expandiendo sus modos de
transmisión, aprendizaje y agencia (Feld,
2012).
En este marco, la historia del ensamble Magnol=
ia
se entiende como un proceso formativo situado, que conecta etnografí=
a,
experimentación colaborativa y aprendizaje transdisciplinario. Su
trayectoria con los repertorios afroecuatorianos y afr=
olatinoamericanos
se da en la intersección de un proyecto de aula y de vinculaci&oacut=
e;n
con la sociedad, que se sostiene en la memoria y en los consumos culturales
atravesados por la pulsión por el espacio de creación, de
circulación y de diálogo.&nb=
sp;
El análisis de sus experiencias se ha realizado resguardando =
la
identidad de sus integrantes.. Estas prác=
ticas,
no solo generan un espacio formativo, sino que contribuyen a la
ampliación de nichos culturales donde estudiantes, artistas y
comunidades reconstruyen el valor social y político de estas
músicas (Mbembe, 2003; Weheliye,
2014).
La visión de Bhabh=
a
(2002), contempla el desplazamiento de categorías como clase o
género, entendidas de manera aislada ha dado lugar a una
comprensión más compleja de las posiciones del sujeto,
atravesadas por múltiples ejes de diferenciación. Desde esta
perspectiva, el tercer espacio se configura como el lugar de confluencia do=
nde
la reunión de memorias vivas, las visitas al territorio ancestral, y=
el
diálogo intercultural se entrelazan y se constituyen como
prácticas investigativas medulares. Para el proyecto Magnolia, este
espacio se conceptualiza como los cimientos de una propuesta de
pedagogía musical situada, siempre que tenga una relación
crítica con las comunidades y se reconozca las asimetrías de
poder y se evite hablar en nombre de un tercero sin consentimiento. Se prop=
one
crear una ruta pedagógica que entrelace la afectividad, la ritualida=
d,
el conocimiento situado y la construcción de comunidades étic=
as y
comprometidas.
CONCLUSIONES
La noción de la escultura social consol=
ida
un espacio de encuentro y diálogo en permanente construcción =
de
sentido, que permite el crecimiento colectivo, el desarrollo de nuevos
criterios culturales y artísticos. Este concepto se resignifica en
contextos situados latinoamericanos a través de la memoria comunitar=
ia,
el arte participativo y socialmente comprometido principalmente en entornos=
de
violencia de género e intervención social.
Este planteamiento ha sido efectivo como
herramienta pedagógica del arte, pues ha generado una
construcción colectiva desde la idea conceptual de la artista Paulina
León hasta la consolidación del proyecto musical Magnolia que
tiene como esencia la memoria y trasciende a los encuentros colectivos de
género. Esta escultura nos permite evidenciar las desigualdades
históricas de las mujeres en el acceso a la educación, las
condiciones actuales y las proyecciones futuras. La investigación de
mujeres artistas de las distintas disciplinas permite conectar el pasado co=
n el
presente y ayudan a desmontar los relatos que anulan la participació=
n de
la mujer en distintos ámbitos.
En el presente estamos articulando los resulta=
dos
cualitativos del proyecto en torno a la concepción pedagógica=
y
metodológica del proyecto de aula experimental, hacia un espacio de
investigación y observación de género en el arte y
cómo este afecta a las estudiantes de música de la Universidad
Central del Ecuador. El repensar las pedagogías decoloniales y
deconstructivas nos amplía el espectro de visibilizar otras formas de
hacer que provienen de las comunidades y territorios. Esto nos exige reflexionar sobre l=
as
aproximaciones desde la estética de lo performativo y la
redistribución de lo sensible, además desde la práctica
educativa nos hace repensar el aula como un territorio de conocimiento
encarnado, que se convierte en un dispositivo pedagógico para el
pensamiento crítico y la transformación social.
La práctica de compartir y
relacionarse con colectivos de género, ha da=
do
lugar a la observación de otras metodologías y tecnologías que pueden ayud=
ar a
los proyectos artísticos y procesos educativos, y han permitido que =
las
estudiantes encarnen las vivencias y asimilen las problemáticas desde
otras perspectivas pedagógicas que pueden ser investigadas para mejo=
rar
la calidad de vida, evidenciar procesos históricos, políticos=
y
sociales, y en general aportarían nuevas formas cognitivas de
aprendizaje musical en cuanto a géneros, estilos, formas, escalas,
armonías, ritmos y técnicas de interpretación de la
música afrolatinoamericana.
Se ha evidenciado una falta de
documentación sobre el rol de las mujeres en la música latino=
americana.
Por lo que existe un potencial para la investigación social y
etnomusicológica, así como para generar espacios para la
experimentación inter y transdisciplinaria.
Se evidencia que el arte hecho por mujeres
está expuesto a desafíos simbólicos y luchas por
visibilidad en el arte actual. La búsqueda de sentido colectivo ha
permitido acceder a debates contemporáneos sobre representació=
;n e
identidad y las disputas de género.
Las integrantes del grupo Magnolia han sido
autocríticas en su forma de aprendizaje a través de las
experiencias, acercamientos y estudios. Esto las ha llevado a reflexionar s=
obre
su labor de mantener viva la cultura y la memoria afroecuatoriana desde su
lugar como estudiantes, profesionales educativas, gestoras y artistas de di=
ferentes
contextos territoriales y culturales de Ecuador. Por lo que son conscientes=
de
que los territorios son zonas de protección y cuidado cultural, por =
lo
tanto, deben reconocer a los portadores de saberes afro como la fuente del
conocimiento.
=
Vemos
como un futuro posible replicar proyectos colaborativos para la creaci&oacu=
te;n
colectiva del arte, que impulsen el empoderamiento de las mujeres en oficios
musicales y espacios artísticos no tradicionales, y como un laborato=
rio
de investigación en torno a la escultura social en los procesos de
género.
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Todo el contenido de LA=
TAM Revista
Latinoamericana de Ciencias Sociales y Humanidades, publicados en este sitio
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.
[1] Magnolia. Cultivar la =
memoria,
floreciendo creación de la artista Paulina León Crespo,
presentada en el patio posterior de la biblioteca de la Universidad Central=
del
Ecuador. (León, 2022).
[2] La obra propone siete
árboles que ayudarán a repensar la memoria. La reflexió=
;n
conceptual de Paulina León sobre la Magnolia implica conocimientos
ancestrales, cinestésicos, perceptuales y científicos contra =
el olvido:
Es además el árbol contra el olvido, el extracto etanólico de corteza de Magnolia se utiliza co=
mo
prevención de la pérdida de memoria, aplacando el desarrollo =
de
la enfermedad de Alzheimer. El perfume de las Magnolias tiene un efecto
estimulante en nuestro sistema nervioso, calma la ansiedad y el estré=
;s y
produce alegría. (Magnolia. Cultivar la memoria, floreciendo, 2022)
[3] Músico y cantor =
de San
Lorenzo – Esmeraldas. Profesor de las cátedras de marimba y
percusión afro-esmeraldeña y construcción de instrumen=
tos
ancestrales y tradicionales en la carrera de Artes Musicales de la Universi=
dad
Central del Ecuador.
[4] Esta danza se origina en las celebrac=
iones
del Corpus Christi y carnaval, durante el período colonial
&n=
bsp; LATAM
Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales y Humanidades, Asunción,
Paraguay.
ISSN en línea: 2789-3855, julio, 2026,
Volumen VII, Número 4 p 103.
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